«La nascita di questo film-operazione-impresa si colloca nella generale apertura del fenomeno carcerario in concomitanza con il nuovo codice di procedura penale. Un altro fenomeno sta dietro al movimento interno/esterno nato, credo, nel 1987 e che ha visto vari personaggi della cultura ufficiale entrare in carcere su diretta richiesta dei detenuti/detenute. Fu così che il nostro gruppo, Camera Woman, attivo a Torino dal 1984 con seminari, animazione, stage di cinema-video, fu contattato dall’area omogenea femminile nel 1987 per realizzare un laboratorio di alfabetizzazione visiva. Sono nate così il blocco delle videolettere, che, a differenza dei lavori analoghi, percorrevano il difficile e inedito percorso della reinvenzione, della fiction, del documentario visionario piuttosto che dell’inchiesta filmata e affini. Le rose blu è l’estremo punto di arrivo di questo fenomeno. L’elaborazione di una sceneggiatura di e con le detenute stavolta anche comuni è il punto di arrivo di quest’esperienza, del tutto nuova, dell’esigenza dell’universo carcerario italiano di confrontarsi e parlare al di fuori di e su se stesso  [...] La critica dell'attuale sistema carcerario non è dunque espressa, ne Le rose blu, attra­verso denunce o scandali, ma attraverso la metafora del­la sua insensatezza, messa in scena come ipertrofia dell'immaginario. [...]. Il carcere, dunque, ne Le rose blu, non è il contenitore né il palcoscenico, ma attraversa tutto il meccanismo della messa in scena: I'autismo delle scenette beckettia­ne, la sottile ironia del pentimento e della redenzione nelle “tirate” della protagonista più anziana e carisma­tica, Carmen. La camera fissa e le sequenze a teatrino sono lì ad esibire non quindi un discorso sul carcere, ma il discorso del carcere, tra assurdità, contraddizioni e barlumi di desideri. [...] II carattere simbolico e allegorico di tutta l'operazione ha la sua legittimazione nell'essere stato girato davvero dentro un carcere e con le detenute. Cosa linguistica­mente esibita dall'azzeramento del linguaggio filmico, non già riportato alla candid camera ma alla messa in scena. Le detenute sanno che sono riprese e che stanno agen­do una rappresentazione. In assenza di una vera e pro­pria professionalità, I'azzeramento consiste nel scegliere il punto più facile: la camera fissa e il piano totale. Che è già linguaggio, ma linguaggio primordiale, la camera oscura e l'unico punto di fuga. Archeologia dello sguar­do, e suo classicismo. II grado zero non è dunque nell'il­lusione di realtà, le poetiche del documentarismo. Perché semmai la verità di questa operazione è nel suo essere “messa in scena”, ma “sporca”, sfuggente, “mal reci­tata”, ovvero recitata nel vero senso della parola» (E. Piovano, Presentazione alla stampa, 1990).

 

«Lidia, e con lei Ivana, Michi, Editta, Lauretta insieme ad altre sei donne, sono morte nell'incendio del 3 giugno, lasciandoci in eredità due ore di riprese video in mezzo pollice e la consegna quasi una profezia, a realizzare il film a tutti i costi, qualsiasi cosa fosse accaduta. [...]  La più agguerrita era Lidia, Lidia che ogni tanto le dicevo di non prendere troppo spazio, e quella volta che ha voluto registrare il pezzo sulle rose blu lo ha fatto dopo che io ho chiesto l'approvazione di tutte le altre, dato che quel giorno non sarebbe toccato a lei. E non gliel'avrei proprio fatto registrare se lei non fosse venuta a dirmi con tutto il suo coraggio e la sua forza, anche seduttiva, che io non potevo capire, che la sua era un'urgenza, e che io avevo il dovere, quindi, di rispettare quell’urgenza. Qualche giorno dopo di Lidia non ci sarebbe più stato al mondo che quella videoripresa»  (E. Piovano, Diario, 1990).

 

«Per me è molto difficile parlare di quest’esperienza. Le rose blu è il film che ho progettato con più entusiasmo e che vorrei non avere mai fatto, che non potrò più dimenticare e cui non vorrei pensare mai, intrecciato com’è all’incendio delle Vallette del 3 giugno 1989. Non solo il mio discorso ma il film stesso esprime questa contraddizione, l’elaborazione di questo lutto. Tre registe per Le rose blu. Infatti sono state necessarie una grande ostinazione, una grande perseveranza: la tenacia di tre persone. L’obbiettivo era quello di gettare uno sguardo dentro un mondo chiuso; chiuso non soltanto per coloro che ci sono dentro, ma anche a quelli che sono “chiusi fuori”. Non uno sguardo voyeuristico che indagasse, che guardasse con curiosità e indiscrezioni dentro l’intimità della cella; ma uno sguardo che incontrasse altri sguardi, in un gioco di soggettività da valorizzare reciprocamente» (A. Gasco, in Città di Torino Assessorato alla Gioventù, Cinema e video a Torino 1992, E.D.T., Torino, 1992).

 

«Titolo strano, “artificiale”. Le rose vi sono contenute in quanto fio­re-simbolo dei poeti, e il film non na­sconde le sue inclinazioni a una poe­tica pasoliniana di cui ha alcuni in­gredienti fondamentali: lo sguardo fisso su uno strappo doloroso del tessuto sociale, le protagoniste dalle vite balorde, la partecipazione dei due numi tutelari della memoria di Pasolini, Laura Betti e Ninetto Davo­li. Blu, invece, perchè l'oevre au bleu è l'opera impossibile e, come spiega Ia Piovano, “il carcere non si può rac­contare, perlomeno non con la tecni­ca del documentario”. Ma Le rose blu è stato battezzato così soprattut­to perchè questo era il titolo scelto da Lidia, una delle detenute morte nell'incendio, esuberante fino all'e­sibizionismo, che più di tutte le altre aveva voluto il film» (G. Martinat, “la Repubblica”, 30.5.1990).

 

«Per fortuna non abbiamo ten­tazioni omosessuali o rivolte fal­lite da romanzaccio nell'espe­rienza rivissuta e raccontata dal­le stesse recluse secondo un'eco del cinema-verità. Semplice­mente attraverso incisivi primi piani ascolteremo magari le infa­tuazioni per i più belli del ramo maschile che si stagliano lontani con provocatorietà involontaria o seguiremo i consigli per pre­sentarsi semplici ma non dimes­se al processo dove una buona impressione non guasta. Di tanto in tanto echeggia la rabbia dal video di Lidia, che vie­ne alternato a pacate osservazio­ni delle compagne intente a in­ventarsi una qualche normalità nella vita di cella. Se trascuriamo l'i­nutile (pasoliniano?) contributo di Laura Betti e Ninetto Davoli, il film colpisce per la misura nel racconto, per un certo spirito che consente di superare i momenti più duri, per la voglia di frater­nità che traspare da confessioni e battute soltanto in apparenza sarcastiche. L'intreccio delle va­rie vicende nel montaggio e nella colonna sonora evita ridondanze e ripetizioni» (P. Perona, “Stampa Sera”, 2.6.1990).

 

«Un'idea del così detto cinema civile è che sul grande scher­mo sia possibile portare alla luce “l'invisibile sociale”, ov­vero dar voce a chi, nella vita, viene relegato ai margini o esplicitamente represso. A questo filone, caro a Pasolini (basti pensare a certi suoi film capaci di trasformare in protagonisti tragici anche i ragazzi di borgata), corrisponde una fragile e durissima pellicola intitolata Le rose blu [...].Ciò che sorprende è che, a poco a poco, la dimensione costrittoria si dilata raggiungendo un senso metafisico: tra monologhi di solitudine, litigi, illusioni, queste carcerate diventano le sacerdotesse di un collegio femminile che, passandosi il testi­mone di una emblematica e impossibile rosa blu (che solo la poesia cinematografica rende “visibile”) consumano la pena delle loro “vite scellerate”, pagando forse un prezzo troppo alto» (R. Binosi, “Grazia”, 1990).

 

«L’idea è quella di un film poetico, che si reg­ge su storie minime [...] È ovviamente un film clau­strofobico e non potrebbe essere altro essendo impostato sul­l'istituzione carceraria e girato quasi esclusivamente negli spazi delle carceri Nuove [...] Il tutto all'interno di ambien­ti che sono connotati anche dal­l'assenza di tonalità cromati­che forti, il colore dominante essendo il bianco-grigio dei mu­ri e dei pavimenti, l'ocra stinta degli armadietti, il grigio ferro di brandine e sbarre. [...] Rispetto alle videolettere, si è cercato questa volta di dare una struttura unitaria pur mantenendo la frammentazio­ne delle esperienze personali che vengono narrate: e il col­lante è fornito dallo spingere le situazioni, la recitazione, le storie in una dimensione oniri­ca, ritenendo che solo la fanta­sia e la creatività possano ga­rantire la sopravvivenza in una struttura chiusa e limitata qua­le è il carcere. Le detenute alternano dialo­ghi e monologhi, passaggi reali­stici e situazioni immaginate, autocoscienza e finzione, pas­sato, presente e futuro inse­guendo ogni barlume di vita, ogni stimolo per riempire il lungo vuoto di giorni che tra­scorrono implacabili e inutili. Forse il nodo irrisolto del film è proprio quello di non aver sa­puto puntare sino in fondo sul­l'aspetto visionario, di non avere insistito sulla dimensione atemporale di un mondo che ha una scansione dei tempi completamente diversa dall'ester­no. (S. Della Casa, “La Stampa”, 1990).

 

«[...] la rosa blu destinata alla dete­nuta Lidia, passerà di mano in mano lungo tutto l’arco del film e non verrà mai recapitata, simbolo di una sofferenza che non ha fine e che coincide con la privazione della libertà. Nella scena conclusiva, frutto di un incalzante montaggio a mezza strada fra veggenza ed evocazione, tornano tra le fiamme i volti delle ragaz­ze morte nell'incendio e del­le quali è rimasta traccia soltanto in quei provini gi­rati dietro le sbarre: piccole rose blu destinate a sfiorire nella generale indifferenza (L. Sandrone, “Famiglia Cristiana” n. 24, 1990).

 

«Non è una mimosa, è una rosa blu, ma significativamente donna – donna in lotta, donna libera anche se reclusa - molto meglio di quanto facciano rituali e simboli del calen­dario. Nel carcere di Le rose blu [...] la femminilità espone, un po' martire, un po' madre, i suoi petali e le sue spine. (M. Serenellini, “la Repubblica”, 26.4.1991).