«Purtroppo non avevamo documenti filmati perché non esisteva niente in quel periodo che potesse documentare la rivolta operaia, però facemmo la scelta di creare una sorta di contrapposizione, il clima ancora euforico del fascismo che si autoincensava attraverso la mostra del ventesimo anniversario, i documentari del Luce e persino i bombardamenti, visti dal cinegiornale Luce come atto di barbarie di un nemico impietoso che bombardava ospedali e chiese; in questo intreccio, da una parte il documento di regime e dall'altra parte la testimonianza dei protagonisti, si cercava di ricostruire il clima di cosa avvenne a Torino in quel marzo del 1943» (I. Palermo”I quaderni de il Nuovo Spettatore” n. 16, 1994)

«Il documentario di Palermo è salutato dai commentatori televisivi in termini entusiastici. “l’Unità” giunge a definirla “la trasmissione più documentaria, più viva e ricca di contenuti che la TV abbia prodotto in questi anni” (Cesareo). “L’Espresso” scrive che, sugli scioperi torinesi del marzo 1943, gli autori hanno saputo scovare “tutte le pedine di quel drammatico episodio (e le hanno portate) sul teleschermo in un racconto di rara efficacia e contenuto” (Saviane). Ma i consensi non sono unanimi. L’onorevole Arnaud (Dc) protesta con la commissione di vigilanza sulla Rai […]. In effetti, il merito principale del documentario è di lacerare l’ortodossia  dominante di un antifascismo umanistico e retorico e di mettere invece in primo piano le radici sociali e le componenti differenziate che storicamente lo caratterizzarono» (G. Crainz e N. Gallerano, in Cinema, resistenza, storia. Antifascismo e resistenza nella storia della cinematografia italiana (1944-1985), Istituto Storico della Resistenza in Valle d’Aosta, Franco Angeli, Milano, 1987). 

 

«Torino: la coscienza operaia di Ivan Palermo (1972) deve il suo successo al fatto che andava contro corrente e […] soprattutto al suo tentativo di mettere in tensione due visioni, quella dei documenti girati durante la guerra e quella dei testimoni intervistati durante la realizzazione del film. Altri registi avevano chiesto ai sopravvissuti di completare la fotografia, di darle una maggiore intensità. Ma nel film di Palermo, la parola non sostiene l’immagine, l’assemblaggio tra cinegiornali e ricordi tende a contrapporre i due livelli costringendo così il pubblico a decidere lui stesso quando c’è coincidenza, assenza di relazione o contraddizione tra loro» (P. Sorlin, in “Annali dell’Archivio audiovisivo del movimento operaio e democratico” n. 1, 1998)