«Nell'ultimo film di Straub c'è qualcosa che è chiaro come un teorema. Se esiste oggi una corrente […], questo film è davvero controcorrente. Lo è anzitutto perché ha a che fare con Pavese, un autore morto trent'an­ni fa, troppo e male letto per vent'anni, detestato prima a destra poi a sinistra e oggi considerato, da convergenti borie avanguardistiche e acca­demiche, poco meno che un decadente o ritardatario di provincia. È controcorrente perché parla della resistenza con la "r" minuscola, quan­do, nella sua accezione storica è maiuscola, la parola è sputtanata né tan­tomeno sì vuol sapere che cosa "resistere" potrebbe voler dire oggi. È controcorrente perché si pronuncia contro gli alberi zoccolanti e i cristi in sosta sulla Eboli-Battipaglia per parlare dei contadini su cui sono pas­sati (e che hanno passato a noi) tutti gli dèi, nel cammino che va appunto dalla preistorica Nefèle, la Nube, fino alle Langhe 1950 della Luna e i falò. Nel dialogo di Edipo e di Tiresia, recitato nel film, le “cose supreme” vengono dette sul brontolio, in definitiva vincente, del carro tratto dai buoi senza che mai si perda il senso dello spazio naturale circostante, del coro segreto. Nella seconda parte, Nuto e il Bastardo discorrono di quel che accadde durante la Resistenza, camminando fra le piante testimoni e le forre. Straub però va assai oltre il discorso mitologico di Pavese, que­sto davvero è fin troppo discutibile; e coglie invece il sistema di pause e di strofe, di quel suo ultimo libro, quindi la sua scansione di lamento e pietà. La irriducibilità cui invitano tutti e due i personaggi (l'uno nell'ul­tima parte, leggendo le pagine che narrano dei sacrifici umani nei roghi del 1944; l'altro, in controcampo, ascoltando) non è, mi sembra, come probabilmente è invece in Pavese, l'attonito consentimento al ciclo del tempo e alla fatalità terrestre; è la fede in una lentezza della positività - come fraterna liberazione reciproca e aiuto - continuamente affiorante sotto e oltre le sconfitte e gli errori. […] Credo che nel film di Straub si senta, voglio dire, che la Resisten­za, derisa e odiata più di trent'anni fa dal prete e dalla gente del bar (con una "verità" anche storica sulla quale sarebbe bene riflettere) è la "resi­stenza" odiata oggi, nello stesso modo, e dalle stesse persone, quale che sia la carta ideologico-politica che hanno in tasca; dico la resistenza che opponiamo, o dovremmo opporre, alla democrazia autoritaria, alle tec­nocrazie imperiali e alla tolleranza regressiva. […] I "contadini" di Straub, non sono affatto una ennesima arcadia: sono la metafora, storica - o preistorica - di qualcosa che avviene sotto i nostri occhi, a Mirafiori, a Arese, dopo essere stata studiata al M.i.t. o altrove). […]  Egli è quasi unico esempio di artista in cui si uniscano la dia­lettica del negativo secondo Adorno, quella della profezia secondo Benjamin e quella del concreto presente che porta il nome di Brecht» (F. Fortini, “il manifesto”, 6.5.1979).

 

«Straub ha “rivitalizzato” i testi dello scrittore piemontese affidandoli alla recitazione “non teatrale” di uomini e donne che con le loro diverse “parlate” realizzano l’universo del popolare come corpo più autentico della storia. […] Anche in questo film Straub risale all’origine della Storia della nostra civiltà: il suo cinema è antico, quasi pre-tecnologico. […] Ancora una volta straub-Huillet affrontano il problema della rilettura cinematografica di un testo letterario. Con molto rigore e molta libertà al tempo stesso. Rigore perché i testi vengono rispettati nella loro essenzialità […] libertà perché vengono accostati brani originalmente separati per proporre nuove direzioni e nuovi sviluppi al significato. […] La nube è il mito. La resistenza è la storia. Ma quanto c’è di storia nel mito della nube? E quanto c’è di mito nella storia della resistenza? […] mito e storia qui dormono sulla stessa terra, affondando le radici nello stesso humus, che è un humus contadino, parlano la stessa lingua, anzi lo stesso dialetto. Ogni cosa, nel film, allude ad una ricomposizione di mito e storia, anche se a prima vista sembrerebbe il contrario. […] Com’è suo solito, egli non ci mostra realmente eventi, ma persone che raccontano questi eventi conversando tra loro. La parola, il dialogo, il potere evocativo del linguaggio interferiscono con il tipo di produzione di senso che il cinema mette in gioco: Straub lo sa bene.  E gioca su questi due differenti livelli di significazione, fino a creare una specie di […] fantastico contadino, il quale possiede due qualità assolutamente incompatibili e che non ritroviamo in nessun altro cineasta: a) L’indeterminatezza del tipo di percezione dell’oggetto quando questo ci viene proposto tramite descrizione verbale. E questa è la letteratura… b) La determinatezza del tipo di pefcezione dell’oggetto quando questo ci viene proposto tramite visione. E questo è il cinema» (S. Masi, “Cineforum” nn. 7/8, luglio/agosto 1980).

 

«Era inevitabile, probabilmente, che Jean-Marie Straub nel suo cammino di regista si imbattesse in Cesare Pavese. L’aspirazione decadente, al limite dannunziana, di Pavese a creare il mito non già involontariamente e inconsapevolmente attraverso il recupero dell’esperienza del reale (per esempio come Joyce nell’Ulysses o Melville nel Moby Dick) ma volontariamente e consapevolmente attraverso un’operazione culturale, alla fine doveva interessarlo, se non altro per una questione di affinità: Pavese nella sua narrativa non può non privilegiare il metodo; e infatti, alla lettura, fra noi e Pavese si frappone sempre, come un diaframma non del tutto trasparente, questa sua volontà di una scrittura che dovrebbe essere la mimesi del discorso parlato. Ora, analogamente anche Straub antepone il metodo alla rappresentazione. Ma l’affinità si ferma qui; perché Straub, pur rifiutando anche lui il dato psicologico, non mira, come Pavese, alla monumentalizzazione estetizzante del reale; e il mito, poi, non lo interessa affatto. […] I dialoghi con Leucò e La luna e i falò […] si prestavano in maniera particolare ad essere tradotti in cinema perché appaiono fondati su una struttura di conversazione favorevole alla sua concezione di una narrazione cinematografica estraniata ed estraniante che risparmi al regista la descrizione degli eventi e gli consenta di concentrarsi su notazioni apparentemente marginali. […] Cosa voglio dire on questo? Voglio dire che, in fondo, Pavese non è che un pretesto per Straub. Ma non è forse questa la regola di sempre nel rapporto tra il regista e l’opera letteraria dalla quale ha ricavato il film? […] Straub ci mostra realmente non già gli eventi che Pavese racconta nel suo romanzo ma due persone che si raccontano questi eventi nel corso di tranquille conversazioni rievocatrici, avendo come sfondo alle loro passeggiate una certa natura, un certo ambiente di paese. […] alla fine, ciò che preme al regista è di dire certe cose che riguardano Pavese soltanto indirettamente. Come Pavese, Straub vuol farci sapere che quello che conta è soprattutto il metodo» (A. Moravia, “L’Espresso”, 8.7.1979).

 

«Dalla nube alla resistenza si apre sull’immagine un po’ irreale di una dea (ammirabile Olimpia Carlisi) e si chiude sul racconto della morte di una donna, Santa, che i partigiani hanno dovuto uccidere perché li tradiva, anch’essi. All’inizio con la nube, e alla fine con la resistenza, c’è dunque un doppio gioco, una doppia appartenenza che hanno, per due volte, figure femminili. Una figura che materializza ciò attorno a cui gli Straubfilm girano: il tradimento. Poiché al di là di queste storie di dèi oziosi e di uomini ribelli, mi sembra che Jean Marie Straub e Danièle Huillet parlino sordamente di qualcosa che rimane largamente sconosciuta (perché da questa non-conoscenza dipende la solidità del legame sociale): che c’è una indifferenza profonda delle donne per ogni credenza in un ideale. Un’indifferenza che contrasta seccamente con la pietà un po’ melodrammatica di cui sono tessuti i rapporti tra gli uomini […]. Ecco ciò che resiste all’umanesimo e di cui l’uomismo, al contrario, si nutre: la donna. La donna: ciò che resiste a chi resiste, l’uomo. La donna, la roccia. Poiché la roccia non si tocca con le parole (terzo dialogo). La roccia: elemento indistruttibile che Straub, non del tutto panteista, si guarda bene dal chiamare natura. Le cose del mondo sono rocce, dice il cieco Tiresia – che è stato donna sette anni – ad un futuro cieco – che si chiama Edipo» (S. Daney, “Cahiers du Cinéma” n. 305, novembre 1979).

 

«Jean-Marie Straub e Danièle Huillet sono, insieme a Chris Marker, gli ultimi irriducibili e incorruttibili della settima arte; restii a qualsiasi compromesso, orgogliosi della loro inattaccabile alterità, chiusi in una torre d’avorio, al riparo dalla volgarità e dal cinico mondo dei “cinematografari”, vivono in un universo a parte, nel quale è difficile penetrare. Straub e Huillet rappresentano un modo di pensare che è lontano anni luce dalla nostra contemporaneità. Essi lanciano acuminati strali contro il degrado dell’uomo tecnologico, contro la dilagante falsificazione dei corpi e delle merci, contro il mercato globale, contro il  falso sviluppo pilotato dai nuovi fascisti del capitalismo avanzato. Da circa quaranta anni gli Straub perseguono con pervicace coerenza la poetica tutta personale di un cinema scevro da ogni sensazionalismo, da ogni spettacolarità gratuita e caratterizzato da una serietà e una misura che non ha eguali. [...] Il suono, la musica e la recitazione sono solo alcuni degli elementi che rendono il cinema di Straub e Huillet lontano anni luce dalla comune produzione. L’emissione vocale degli attori si sposa perfettamente con lo scandire del ritmo musicale. La voce umana, il rumore e la musica creano un insieme inseparabile e sovente indiscernibile. [...] Siamo del parere che i film di Straub e Huillet vadano visti almeno due volte: la prima per cogliere i suoni, la seconda per capire le parole. [...] Sebbene essi minimizzino il rapporto che li lega con la parola scritta, è tuttavia innegabile che quasi la totalità dei loro film è tratta da opere letterarie. Heinrich Böll, Pierre Corneille, Bertolt Brecht, Franco Fortini, Stephane Mallarmé, Cesare Pavese, Marguerite Duras, Franz Kafka, Friedrich Hölderlin e Elio Vittorini, sono solo alcuni degli autori cari a Straub e Huillet. Il riferimento ad un’opera letteraria permette di trasformare il vissuto altrui in vissuto universale, creando un secondo grado della scrittura cinematografica che libera il testo del suo hic et nunc per renderlo universalmente leggibile e assimilabile. L’autore cinematografico sparisce così dietro l’autore letterario, attraverso una operazione di progressiva cancellazione della propria identità storico-biografica» (I. Perniola, www.agalmaweb.org)