«Girando per le strade ascoltavo i discorsi e pensavo allo “choc” dei reduci che trovavano l’Italia ribaltata dopo la prigionia e trovavano rovesciati tutti i valori precedenti, perciò Il bandito nacque dai dialoghi ascoltati all’angolo della strada. Questa specie di desiderio di farsi giustizia da sé, questa insofferenza e lo scivolare fuori dalla legge: l’uomo che non riesce più a inserirsi. […] Il soggetto de Il bandito l’ho portato da Ponti, ma lui non l’ha voluto fare. Allora sono andato da De Laurentiis che mi disse che l’avrebbe fatto lui. […] mi disse: “Sai cosa faccio? Do un assegno a vuoto all’Anna Magnani, e poi vado da Gualino e gli spiego che cos’è questo film”. Così il venerdì sera diede un assegno alla Magnani. La mattina del giovedì dopo aveva concluso con Gualino e Rovere. Rovere diede un po’ di ossigeno a Dino perché aveva capito che Dino era un esplosivo. A Torino lo appoggiò moltissimo. Ci diede dei mobili, delle cose della sua falegnameria, ci procurò dei mezzi, delle conoscenze… poi noi, attraverso il Ministero della Guerra che aveva una sezione cinematografica che sopravviveva, ottenemmo un’Ascania muta da 120 metri. Non si trovavano manco più le macchine da presa. Le avevano rubate tutte» (A. Lattuada, “Filmcritica”, n. 158, giugno 1965).

Terzo film di Alberto Lattuada dopo Giacomo l’idealista (1942) e La freccia nel fianco (1943-44), Il bandito rappresenta la prima delle due prove neorealiste – la seconda sarà Senza pietà (1948) –, che il regista propone nell’immediato dopoguerra.

Il bandito è un film dall’architettura narrativa complessa e articolata, con una prima parte di osservazione documentaria dove viene messa in risalto la condizione vissuta dal reduce al suo rientro in patria, una seconda parte debitrice agli schemi del romanzo poliziesco che si costruisce su un’affastellarsi di colpi di scena e di rocambolesche avventure e finale melodrammatico di forte carica emotiva che il regista dichiara di «aver appositamente scelto». Il bandito raccoglie così lo spirito dei tempi – basti citare Roma città aperta, Sciuscià e Paisà –, ripropone i modelli americani sui quali Lattuada ha formato la propria cultura cinematografica negli anni Trenta e Quaranta e sfrutta la vena didascalico-moralistica già presente nelle due precedenti prove registiche, risultando una sorta di film summa per il regista.

Il bandito ha dunque una natura composita e appare strutturato in tre parti diverse tra loro le quali hanno però «percorsi ed esiti analoghi: dal desiderio, attraverso l’agnizione, fino alla morte. Documentario, noir e melodramma, le sezioni del film “ben distinte” presentano quindi un andamento molto simile, provocando quasi un effetto ecolalico. Ciò che in realtà muta, producendo un raffinato ricamo di varianti, è appunto la ragione dell’occhio: su un tessuto narrativo che, seppur presentando personaggi e ambienti differenti, viene a definirsi quasi come un trittico, ciò che muta è la modalità di definizione dello sguardo sulle cose. […] Ma è anche vero che le tre parti si caratterizzano sostanzialmente per tre registri visivi differenti: allo sguardo oggettivo, segnato dalla predominanza di carrelli, subentra nella seconda parte una visione soggettiva, giocata spesso sul campo-controcampo e sul frequente uso del dettaglio, chiude la terza parte, che coincide con l’epilogo, dove troviamo il sopravanzare delle ampie panoramiche che arrivano a caricare emotivamente il tragico finale» (F. Villa, Botteghe di scrittura per il cinema italiano. Intorno a Il bandito di Alberto Lattuada, Fondazione Scuola Nazionale di Cinema, Roma, 2002).

La fotografia di Aldo Tonti contribuisce a riprodurre il clima inquietante del dopoguerra; alcune inquadrature ricordano da vicino – per illuminazione, scenografia e angolazione di ripresa - certi modelli del cinema muto degli anni Venti: «Lattuada ha inteso affermare la possibilità di un recupero di un “genere” come l’espressionismo che, soprattutto con l’oggettività della Neue Sachlikheit, tendeva a dare un contributo consapevole alla spiegazione della realtà. Quelle strade di Torino devastate, sconvolte, […] come apparivano agli occhi del protagonista, sono più importanti della stessa necessità di un approfondimento psicologico del personaggio» (E. Bruno, Lattuada o la proposta ambigua, Filmcritica Editore, Roma, 1968).

Il montaggio, d’altra parte, «ritmato nella prima pare su tempi lunghi (il ritorno dei reduci, la scoperta della città semidistrutta, i tentativi di riprendere una vita normale), si fa stringato in quella centrale (le imprese dei banditi) per ridistendersi elegiacamente nel finale (la morte del protagonista). La musica diventa nel Bandito elemento integrante dell’espressione cinematografica e dimostra l’impiego attento da parte di Lattuada di tutti i segni del linguaggio filmico; nella sequenza in cui tenta una rappresentazione documentaria, il regista si serve di motivi di repertorio, americani e italiani (A Tisket a Tasket, Solo me ne vò per la città ecc.); affida invece al mestiere e alla vena intimista del padre (Felice Lattuada) il commento d’atmosfera della seconda parte del film» (A. Zanellato, L’uomo (cattiva sorte): il cinema di Lattuada, Liviana Editrice, Padova, 1973).

Ricordiamo che la troupe del Bandito aveva a disposizione soltanto una cinepresa che non permetteva la registrazione del sonoro; pertanto il film viene «girato senza “colonna guida”: la sorella di Lattuada, Bianca, al suo esordio come segretaria di edizione, stenografa i dialoghi durante le riprese» (C. Camerini, Alberto Lattuada, La Nuova Italia, Firenze, 1981).

Il bandito esce in Italia nel novembre del 1946, dopo la sua prima mondiale al Festival di Cannes dove è accolto con entusiasmo da parte di una delegazione sovietica, dal poeta Paul Eluard («le film que j’ai gôuté le mieux est Il bandito») e da Georges Sadoul, che afferma di rinvenire nell’opera di Lattuada «il grande merito di essere significativo d’un temperamento, d’un paese, di un’epoca, di una scuola, di uno stile nuovo». Va ricordato che fino a quell’occasione il pubblico francese non aveva ancora avuto l’opportunità di conoscere i film del neorealismo, mentre a Venezia erano già stati presentati Paisà di Rossellini e Il sole sorge ancora di Vergano, ed erano già nelle sale italiane Un giorno nella vita di Blasetti, oltre s’intende a Sciuscià e a Roma città aperta). Il successo si espande immediatamente anche in Belgio, in Germania e in Brasile, dove Il bandito supera per incasso ogni altro film straniero nella stagione 1947-1948. In Italia la situazione scatena reazioni negative in parte della critica e nel mondo politico; ad esempio l’onorevole Paolo Coppa poco dopo lo svolgimento del Festival di Cannes invia una lettera al Presidente dell’Associazione degli Industriali del Cinema (A.N.I.C.A.) Alfredo Proia, suo compagno di partito, in cui si dichiara scandalizzato per l’abuso «di elementi drammatici e… spettacolari non raccomandabili dal punto di vista morale. […] Il tema del banditismo e dei fuorilegge, la pratica delle case di tolleranza, il rilievo eccessivo di fatti sessuali e morbosi riempiono i nostri film».

Per quanto riguarda il pubblico, l’accoglienza non appare molto differente rispetto a quanto avviene all’estero: Il bandito, costato a De Laurentiis 11 milioni, prevenduto a Gualino per 18 milioni, incassa sul mercato italiano 184 milioni (quando il prezzo medio del biglietto era di 54,6 Lire), risultando quarto nella classifica degli incassi dei film usciti durante la stagione 1946-47. Un grande successo commerciale.