«Le mie esperienze brechtiane mi portarono alla catastrofe finale […]. I miei tentativi in questo senso cominciarono subito, non appena mi trovai di fronte a personaggi in costume e con la spada in mano: io ne vidi il bello e il ridicolo. Niente di meglio dei film di cappa e spada per mettere, anche magari con un certo disordine, i contrasti e le contraddizioni dell’eroismo e della vigliaccheria, dell’amore e del sacrificio, dell’erotismo e dell’interesse» (V. Cottafavi, in G. Rondolino, Vittorio Cottafavi, Bologna, Cappelli, 1980).

«Con Venturini […] abbiamo girato Il Cavaliere di Maison Rouge a Venaria, nel Palazzo Reale ancora da ristrutturare, men­tre Le avventure di Cartouche con Basheart lo abbiamo girato al Palazzo Reale di Torino. I costruttori delle scenografie erano i fratelli Dante e Secondo Simonini. Straordinari, avevano fat­to molto teatro e lavoravano dai tempi del muto. Avevamo ri­costruito dei saloni che tenevano tutto il Teatro tre della FERT» (A. Gasperini, in L. Ventavoli, Pochi, maledetti e subito. Giorgio Venturini alla FERT (1952-1957), Museo Nazionale del Cinema, Torino, 1992).

Seconda regia di Cottafavi per la Produzione Venturini (se non si considera la supervisione al film di Callegari I piombi di Venezia, del 1952) dopo Il boia di Lilla dell’anno precedente, Il cavaliere di Maison Rouge è ancora una volta un film di cappa e spada tratto da Dumas padre. Il film, girato in larga parte alla Reggia di Venaria, ebbe uno scarso successo critico in Italia («Interessante in alcuni momenti, monotono in altri, il film non riesce a sollevarsi ad un livello un po’ elevato, malgrado la buona prestazione degli interpreti» scrive U. Tani in “Intermezzo”, nn. 14/15, 15.8.1954), mentre fu molto apprezzato in Francia.

Lo stile e l’approccio brechtiano di Cottafavi alla materia dumasiana e al genere di cappa e spada entusiasmarono il critico francese Michel Mourlet il quale, qualche anno dopo, nel suo saggio intitolato Du côté de Racine, così motiva il fascino e l’importanza di questa fase del percorso di Cottafavi: «Questi esempi illustrano una forza capitale della regìa di Cottafavi, la nozione di invasione che domina gli istanti di crisi. È il solo cineasta che sfrutta sistematicamente l’insediamento della crisi, invece di passare di colpo alla sua espressione ormai insediata. Tutta l’attenzione è fissata sul passaggio tra la calma e la tempesta, istante infinito in cui l’essere è sorpreso in una trasformazione intima che lo espropria della sua libertà e della sua coscienza lucida, lo indirizza totalmente verso una fine unica e, per così dire, lo mineralizza nella sua passione. È questa pietrificazione dell’essere che la macchina da presa scopre, dandoci la più vertiginosa sensazione di violare un segreto, di penetrare in una zona vietata, come ciò che si dipinge sul viso di una donna nel momento in cui il piacere l’afferra e la travolge. Similmente, le scene decorative, in senso nobile, in cui il sublime non è più di natura intima ma collettiva e spettacolare, utilizzano, sino al limite del possibile, la simmetria dei gesti e della scenografia, sboccano su una liturgia della preparazione: preparativi di rivolta, di esecuzioni capitali, questi fatti sono preceduti da una messa a posto del sistema dal quale essi derivano come una conseguenza geometrica: messa a posto che trattiene la quasi totalità dell’attenzione» (M. Mourlet, "Présence du Cinéma”, n. 9, 1961).

In Il cavaliere di Maison Rouge viene messo definitivamente a punto l’approccio straniato e ironico inaugurato da Il boia di Lilla e poi ulteriormente perfezionato in opere successive del regista, come Ercole alla conquista di Atlantide (1961) e I cento cavalieri (1964). Con Il cavaliere di di Maison Rouge, Cottafavi intende «proseguire il “gioco dumasiano”, […] manomettere il testo di Dumas (ed anche la sceneggiatura che ne avevano ricavato Giuseppe Mangione e Alessandro Ferraù e alla quale non aveva partecipato Cottafavi) sul piano dello stile. Da una parte una sorta di demistificazione degli elementi eroici e avventurosi presenti nel dramma, dall’altra un tentativo di riscattare sul piano di una regìa controllatissima la banalità dell’assunto» (G. Rondolino, Vittorio Cottafavi, Bologna, Cappelli, 1980).

Lo scarso successo di questo e degli altri film simili di Cottafavi è da ricercarsi nell’approccio del regista ai soggetti che Venturini gli proponeva: «una volta scelti dei soggetti di chiaro intento commerciale ed evasivo, Cottafavi si interessò quasi esclusivamente alla loro realizzazione filmica sulla base di uno sperimentalismo (in largo senso, comprendente anche il piacere dell’avventura disimpegnata) che lo poneva al di fuori delle questioni strettamente spettacolari, nel senso di funzionali a un determinato pubblico di spettatori. Ed è all’insegna della sperimentazione formale, del divertimento intellettuale, del gustoso gioco culturale, che questi […] film si collocano nella carriera registica di Cottafavi, anticipando solo in parte e per certi caratteri grotteschi i successivi film storico-mitologici» (Ibidem).