«Venturini aveva appena finito Il figlio di Lagardère di Fernando Cerchio, e voleva tentare di ammortizzare meglio i costi recu­perando le scenografie per un altro film: è il pretesto che dà ori­gine a Il Boia di Lilla. Credo che la produzione si trasferisse a Torino perché c'era una banca disposta a finanziare l'operazione. I noleggiatori del Nord, annoiati dalla prepotenza romana, guardavano con favo­re ad un polo di produzione decentrato. E poi c'erano gli stabi­limenti della FERT, dove era rimasto in attività un gruppo di tecnici, ormai un po' invecchiati, ma bravissimi, che si erano fatti le ossa ai tempi del muto. Tra tutti mi ricordo Gallea, un direttore della fotografia eccezionale. A me danno invece per il primo film Vincenzo Seratrice, giovane, ma altrettanto bra­vo. Il boia di Lilla lo abbiamo girato tutto nei dintorni di Tori­no, salvo qualche interno a Genova, a casa del figlio di Fogaz­zaro. A Torino stavo all'Hotel Fiorina, vero e proprio stato mag­giore degli spettacoli, dove si fermavano anche tutte le compa­gnie di giro. L'ambiente del cinema, nel complesso, aveva l'in­genuità di chi è rimasto un po' in provincia e la volontà di di­mostrare a Roma che sapeva fare altrettanto bene» (V. Cottafavi, in L. Ventavoli, Pochi, maledetti e subito. Giorgio Venturini alla FERT (1952-1957), Museo Nazionale del Cinema, Torino, 1992).

 

«Giorgio Venturini lo conosco nel 1951, avevo appena fatto Moglie per una notte con la Lollobrígida e Gino Cervi, gli ero piaciuto e mi propone di fare Il boia di Lilla. Io accettai con molto piacere, anche per il fatto di lavorare con Cottafavi che, a parte la sua bravura, è davvero un gran si­gnore con il quale è sempre piacevole lavorare. E poi fare il ci­nema a Torino era molto bello, rispetto a Roma. C'era la calma della città, gli stabilimenti erano anche un po' fuori, e si era molto seguiti, come quando uno va in un piccolo ristorante a condu­zione familiare, dove si mangia bene, l'ambiente è accogliente, non c'è la freddezza che può avere Cínecittà. Era come stare in famiglia, ma con professionisti di alto livello, primo tra tutti Gal­lea, straordinario anche sul piano umano. Per Il boia di Lilla abbiamo girato gli esterni a Venaria, mi ricordo che faceva molto freddo, c'erano nove gradi sotto zero» (A. Francioli, in L. Ventavoli, Pochi, maledetti e subito. Giorgio Venturini alla FERT (1952-1957), Museo Nazionale del Cinema, Torino, 1992).

«Per tutti gli anni cinquanta si possono riconoscere e raggruppare degli insiemi che mostrano la fiducia nella capacità della letteratura popolare di potenziare la vitalità del corpo produttivo. Basti solo pensare ai titoli realizzati a Torino dalla Venturini film nei primi anni cinquanta: Il boia di Lilla di Cottafavi (da Dumas Padre)» (G.P. Brunetta, Storia del cinema italiano. Dal neorealismo al miracolo economico 1945-1959, Editori Riuniti, Roma, 1982) è appunto uno di questi, e insieme a Il cavaliere di Maison Rouge (1953) e I piombi di Venezia (1952, da Cottafavi solo supervisionato) forma una sorta di trilogia di pellicole «di chiaro intento popolare, in larga misura debitrici della tradizione del romanzo avventuroso e d’appendice, ma ricche, quale più quale meno, di quegli elementi contenutistico-formali che ne fanno esempi interessanti, seppur limitati, di una sorta di “metacinema” del genere a cui appartengono. Ed è […] il rigore della mise en scène di Cottafavi – cioè di quel lavoro di confezione del prodotto che fa di Cottafavi, per sua esplicita e quasi compiaciuta ammissione, un regista piuttosto che un autore – a dare alla materia narrativa e drammatica non soltanto la giusta dimensione spettacolare, ma anche un ampliamento di significato che tocca direttamente i modi e le forme della rappresentazione filmica. Anzi, per certi aspetti, il lavorare su un materiale già codificato dalla tradizione letteraria, lontano dai problemi dell’attualità, fuori dagli schemi del neorealismo allora imperante, fu per Cottafavi un’occasione per meglio sperimentare i suoi mezzi d’espressione, per cercare e applicare soluzioni di linguaggio che erano in primo luogo problemi tecnici, ma che potevano contenere anche indicazioni più ampie, di rivelazione degli aspetti del reale nascosti nelle pieghe della storia e dei personaggi. […] È indubbio che la regìa di Cottafavi è un meccanismo che serve non soltanto per dare forma e sostanza allo spettacolo, ma anche per evidenziare gli elementi drammatici che più contribuiscono a fare di un film un testo analitico della realtà umana. Come dire che dietro una sequenza registicamente esemplare, un’inquadratura rigorosa, un passaggio narrativo ben calibrato, c’è spesso – tendenzialmente dovrebbe esserci sempre – uno sguardo introspettivo che supera i dati immediati della percezione sensibile dell’immagine per aprirsi su prospettive inconsuete, mettendo in discussione non già la natura stessa dello spettacolo, quanto piuttosto i temi che compaiono, via via, durante lo sviluppo della narrazione dei fatti» (G. Rondolino, Vittorio Cottafavi, Bologna, Cappelli, 1980).

 

Gli attori sono ottimi professionisti: a Brazzi, Sanipoli, Bernardi, Pepe e Tosi, già sotto contratto con Venturini, si aggiunge l’elegante e intelligente Armando Francioli, un trentenne già apprezzato in teatro. La protagonista femminile, Milady, non può non essere la moglie del produttore francese, Yvette Lebon, la quale si dimostra all’altezza del compito, anche perché Cottafavi «riserva alle donne uno sguardo caldo, avvolgente, attento ai brevi scorci rubati: Milady che si alza dal letto, che esce dal carrozzone ribaltato, e sono le cosce, che si riveste nella locanda, ed è il corpo, distesa a terra con il fiordaliso, e sono le spalle, sulla soglia della tenda ed è il viso, il collo… Ma Milady è soprattutto la seduttrice. Seduce per istinto, al di là dei disegni e delle ambizioni che pur la premono, quasi per assecondare il destino che le ha assegnato questo ruolo anche se ne scandisce la rovina. […] Yvette Lebon, non bellissima, non certo una grande attrice, è ottimamente calata in questa Lulù del XVII secolo. Lulù bambina scalza vendeva fiori nel caffè di Berlino, Milady ragazza scalza lava i pavimenti del convento. Una volta lessi che Milady avrebbe meritato la penna di un Balzac; intanto ha trovato la mdp di Cottafavi. Le avventure, la tensione e lo scatenarsi di amori e odio attorno a questa donna sono il nucleo drammatico del film. No posso però trascurare il dato più squisitamente stilistico che già in questo film si manifesta specialmente nell’uso dei piani sequenza o in molte felici, rapide inquadrature» (L. Ventavoli, Pochi, maledetti e subito, Museo Nazionale del Cinema, Torino, 1992).

 

Come molti dei film di Cottafavi, e in particolar modo quelli avventurosi, Il boia di Lilla ha ricevuto, in Italia, scarsa attenzione da parte di pubblico e critica. La rivista “Intermezzo”, ad esempio, scriveva del film: «Ispirato alla storia e alle avventure dei famosi moschettieri di Dumas, Il boia di Lilla narra di un’avventura di quasi normale amministrazione, senza sollevarsi molto al di sopra della mediocrità. Gli interpreti fanno del loro meglio per rimanere a galla» (S. Nati, “Intermezzo”, nn. 11/12, 30.6.1953).