«[Per] dire degnamente di questa pellicola occorrerebbe un volume. Bisogna vederla per convincersi del lungo amore, della cura meticolosa e dell’arte somma che l’ltala-Film vi ha profuso. I particolari sono esattissimi, l’architettura è quella del tempo: non dei teloni pitturati alla diavola; ma dei veri e proprii materiali di adatte sostanze, sì da dare l’assoluta illusione del vero. Esattissimi pure i costumi [...]. Gli attori eccellenti tutti, e con quel sobrio agire, quel naturale incesso, quel decoroso insieme, di cui hanno lasciato descrizioni mirabili Pausania, Plutarco, Erodoto, Tucidide, ecc. Caldi di quel soave fuoco, che è proprio degli amori intensi, ne appaiono Elena e Paride: figure, d’altra parte, fisicamente bellissime. [...] I vari assalti e le non poche mischie sono di un’efficacia assoluta. Una soprattutto impressiona: sono parecchie centinaia di uomini validi che veramente combattono; al qual proposito, anzi, gli attori tanto presero la loro parte sul serio che i colpi, ne vien detto, non furono da burla, ma fecero correre sangue, e ci vollero i medici. [...] Insomma questa elaborata pellicola - che anche dal lato della tecnica fotografica s’impone - può dirsi un bel trionfo dell’odierna cinematografia» (G.I. Fabbri, “La Cinematografia Italiana ed Estera”, n. 100, 15-20.2.1911).

 

«La caduta di Troia (Itala-Film) secondo l’idea che governò l’autore del soggetto, dovrebbe essere una riproduzione di fatti storici. E poiché entriamo in un campo, in cui la fantasia ha nulla o quasi nulla a che vedere, ritengo che essenziale debba essere la fedeltà nella riproduzione di quei tali episodi che da per se stessi costituiscono qualcosa d’importante e di interessante. Il voler spostare i soggetti, voler diversamente interpretare le leggende, svisare i fatti, è biasimevole non solo, ma urta il buon senso. Perché voler fare entrare i cavalli, nella caduta di Troia? Allora si combatteva a piedi, si usavano solo le bighe, non vi erano lancie [sic], ma daghe e freccie [sic]! Le navi non erano affatto di quella forma e di quella specie che per l’occasione l’ltala-Film volle far costrurre. [...] L’autore del soggetto ha voluto, in sostanza, sbizzarrirsi un tantino, [...] ha creduto apportare in quella riproduzione storica un che di moderno [...]. E se a tutto ciò si aggiunge qualche altro pecco [sic], come il lancio delle scatole di cartone o il ricordo del famoso Cavallo di Troia, assai visibilmente reso nella sua costruzione di carta... si converrà meco che non valeva proprio la pena chiamare Epopea cinematografica (sbagliato anche il titolo) un film lontano assai dalla sua fonte storica. Né poteva salvarne ed attenuarne gli sbagli, l’esecuzione artistica, che fu quasi infelice. Gli attori principali, là ove avrebbero dovuto mostrare l’intierezza della loro arte potente e suggestiva, furono fiacchi... e deboli. Vidi Paride affacciarsi alla veranda, contemplare l’incendio che distrugge la città e contorcersi come un serpe. Perché? Il suo animo travagliato dal subitaneo dolore che lo colpiva, ben altre manifestazioni doveva suscitare, ben altri dovevano essere i gesti in colui che distrutto vede il sogno dell’intera sua vita. [...] Ed Elena? Col suo gestire troppo lento e mellifluo, con le pronunziate dilatazioni delle narici, sembrava essere in preda all’eccitamento dei sensi, e non sotto l’imperio di un amore, che pur essendo colpevole, aveva sempre del grandioso e del bello. Il lavoro non consiste soltanto in questo! Havvi dei punti veramente belli e suggestivi, quali ad esempio la sparizione di Paride ed Elena, protetti da Venere, ed il suo viaggio attraverso il regno dell’amore. La pellicola in sé è certo una di quella, dalle quali si rileva il decoro degli scenari che sono effettivamente di grandissimo effetto (e di ciò va data lode allo scenografo Borgogno), la sfarzosa messa in scena, della qual cosa va fatta lode alla casa che nulla trascura per mantenersi all’altezza, ov’è giustamente pervenuta. [...] Incondizionata invece è la lode che io rivolgo ai Signori Pastrone e Romano Borgnetto che, quali direttori di scena, riuscirono meravigliosamente nel loro intento, presentando una film tecnicamente ottima» (“La Vita Cinematografica”, n. 6, 5.4.1911).

 

«Pastrone dirige nel 1910 un film, per molti versi, commendevole: La caduta di Troia. Il gusto è già tipicamente “suo”: il gusto - fra barbarico e ossessivo - del grande, dell’assurdamente grande, del grande fino alla deformazione; ma “suo” è anche il senso, doloroso e stupefatto, dell’antico, “sua” la rappresentazione d’eventi lontani intesa come recupero onirico, tra mastodonti in pietra, bracci di mare al tramonto, falò. Il film comincia in tono dimesso (piccoli incontri a Figura Intera fra personaggi sbiaditi o togati); ma è lesto a prender quota. Da ricordare: la triplice panoramica (andata-ritorno-andata) dalla flotta alle figure sulla riva, e viceversa; la “falsa partenza” notturna delle navi greche; l’apparizione del cavallo-totem - gigantesco sullo sfondo del cielo -, e il suo traino in città; uno squarcio di regìa wagneriana; le belle sequenze finali - incendio, strage, distruzione di Troia (rovina degli alti colonnati, ecc.) -, alla cui resa epica nuocciono le parentesi intermesse, dedicate a Ecuba, a Paride, e alle altre “persone del dramma”» (F. Savio, Visione privata. Il film occidentale da Lumière a Godard, Bulzoni, Roma, 1972).

 

«il metodo-Itala darà i suoi frutti a lungo termine seguendo alcune ferree regole: farsi apprezzare per il prodotto, non per l’etichetta; fidarsi del giudizio del pubblico prima che dei grandi affissi a colori; cercare il successo a colpo sicuro piuttosto che l’avventura nei generi. Quest’ultima cautela spiega la delusione degli spettatori “colti” di fronte al primo film per il quale la Itala si degna di far baccano sulla stampa: La caduta di Troia, “grande cinematografia storico-mitologica con centinaia di comparse, scene monumentali e poderose scene d’incendio”. Delude una parte del pubblico italiano, in particolare, l’assenza di quella componente drammaturgica dai più giudicata come il solo biglietto da visita valido per far accettare il cinema come arte. [...] Ma è [...] all’estero che La caduta di Troia, girato alla fine del 1910 e presentato agli inizi dell’anno successivo, rende celebre l’Itala Film. Nessuno, prima d’allora, aveva dato alle scenografie quello spessore atmosferico, quell’evidenza misteriosa e incombente che domina le inquadrature del cavallo di legno all’orizzonte, le scene di battaglia, l’uso cromatico dei profili architettonici. Chi mai aveva saputo concentrare il senso dell’azione ritagliando sui contorni di un portale, in un miracoloso viraggio rosso fuoco, le figure dei protagonisti che piangono di fronte allo scempio della loro città? Chi, infine, era mai riuscito a ricavare una tale profondità di campo da poche sagome disegnate? Le colonne d’Ilio, evidentemente false, erano pure vere nel loro inquadrare il movimento degli attori in uno spazio che conquistava, lentamente, la terza dimensione. Negli interni di La caduta di Troia ha luogo quella conquista dello spazio visibile che il cinema americano voleva interpretare in senso realistico e che Louis Feuillade, in un sontuoso Le festin de Balthazar (1910), considerava soprattutto uno spazio “cerimoniale” dove non c’era posto per il tutto tondo e lo scorcio. L’intensità del senso prospettico in La caduta di Troia non ha cedimenti. La sua consistenza è palpabile tanto negli spazi della reggia, ornati da leoni e zampilli d’acqua, quanto nelle immagini mitiche degli amori divini, consumati in una conchiglia dal profilo allusivo, che fluttua nell’etere in mezzo a una ghirlanda di putti danzanti. Poco importa che gli attori si muovano come elementi della scenografia prima che come esseri pensanti» (P. Cherchi Usai, Giovanni Pastrone, La Nuova Italia, Firenze, 1985).

 

«Ne La caduta di Troia [...] sono presenti alcune soluzioni stilistiche che ricorrono con sistematicità. Le entrate e le uscite di campo sono orchestrate in modo quasi perfetto, e attivano all’interno di uno stesso quadro punti differenziati di accesso al fuori campo (nella seconda inquadratura abbiamo undici entrate-uscite con tre sorgenti di entrata e tre punti di uscita dal quadro, senza sovrapposizioni funzionali: da dove si esce non si entra). Il piano non è più soltanto luogo di mostrazione ma anche di transizione, è il crocevia di un universo diegetico in espansione (come il fumo dell’incendio, che non solo riarticola e dinamizza il piano, ma lo estende), un mondo possibile che chiede di esserci anche oltre l’autarchia visiva del piano: il fuori campo de La caduta di Troia è un altrove contiguo, fisico e denso, molto distante da un altrove convenzionale puramente scenico, attivato da quelle prevedibili “entrate e uscite fisse” biasimate da Panofski in Queen Elizabeth. Pastrone dilata l’interno dell’inquadratura (aumentando la percorribilità dei tracciati e la profondità volumetrica del mostrabile) mentre espande l’esterno della scena: l’estensibilità del quadro si realizza non solo attraverso l’innovazione scenografica e la valorizzazione di un fuori campo immaginabile, ma anche con una significativa mobilità laterale della macchina da presa. Ne La caduta di Troia si contano almeno quindici movimenti di macchina (una frequenza ragguardevole per il periodo): si tratta in prevalenza di panoramiche, alcune di esse aprono dei varchi nuovi e soprattutto insospettati nella visibilità della diegesi. Tutte queste soluzioni, con un montaggio molto elementare, sanciscono all’interno del singolo piano la fisicità e la vastità di un universo diegetico, di un mondo possibile che esiste e si espande al di là della spazialità conchiusa dell’inquadratura monopuntuale. Pastrone con queste strategie ci racconta di un mondo che è capace di esistere concretamente, nell’immaginario spettatoriale, come ambito latente della singola scena: oltre quest’ultima non c’è il vuoto, la quinta del teatro, ma un universo della finzione coerente e aperto come il mondo, un postulato fondamentale all’esistenza stessa delle inquadrature e della loro ricchezza allusiva (si pensi solo, a proposito di allusività, all’uso evocativo e quasi alternato dei piani saturi e di quelli desaturati nella rappresentazione dell’incendio di Troia)» (S. Alovisio, L’Itala Film nei primi anni Dieci: ipotesi per un’analisi stilistica, Museo Nazionale del Cinema / Il Castoro, Torino/Milano, 1998).