«Luoghi di Milano e Torino sono stati gentilmente prestati come naturali scenografie d’una vicenda che nella rielaborazione filmica non è più propriamente parigina, ma inserita in un centro del Nord senza riferimenti topografici precisi» (M. Bolognini, “La Stampa”, 6.2.1971).

Tratto dal breve romanzo populista Bubu de Montparnasse di Charles Louis Philippe (pubblicato nel 1901), il film di Bolognini trasporta la vicenda parigina in un’ambientazione non definita: i luoghi di Torino e di Milano che appaiono non suggeriscono riferimenti geografici espliciti, ma suscitano richiami visivi ad un certo clima pittorico fin-de-siècle. «Al parigino, e così vividamente descritto, boulevard Sébastopol, alle diverse rues Greneta, Chanoinesse, Malebranche ecc., si sono sovrapposte strade e case milanesi e torinesi, ossia delle due città ove Bubù (non più “di Montparnasse”) è stato principalmente girato. Torino e Milano hanno zone scampate in così miracoloso modo al massacro urbanistico da poter figurare come genuino sfondo a una storia impossibile oggi a collocarsi con assoluta verità su quello ideato, intorno al 1900, dall’autore del libro. Luoghi come piazza Quattro Marzo nella nostra città; a Milano, Largo Richini e la zona dei Lavatoi dei Navigli» (A. Valdata, “La Stampa”, 6.2.1971) costituiscono locations suggestive sia a vello di verosimiglianza storica, sia a livello estetico-figurativo.

La bellezza delle immagini e la qualità dell’interpretazione sono proprio gli elementi che hanno suscitato il maggiore interesse delle critica. «Sul piano calligrafico-culturale fin quando sono in gioco impegni figurativi che sollecitano il regista a liberare suggestioni pittoriche (in Metello erano i Macchiaioli, qui sono gli Impressionisti e più spiccatamente Toulose-Lautrec), il film è certamente fine. Ma quando si entra nella psicologia o anche nella semplice storia di quel piccolo-grande amore romantico, a Bolognini cadono le vele, e lo spettatore è diviso tra due impressioni che sembrano e non sono contrastanti: quella di un tenerume troppo vieto perché attacchi, e quella d’una frigidità di fondo che impedisce la piena fioritura del tema pucciniano» (L. Pestelli, “La Stampa”, 10.2.1971).

Il film rientra a pieno titolo negli schemi drammaturgici della letteratura naturalista e del melodramma decadentista; si sentono echi del teatro di Bertolazzi e del giornalismo verista di Paolo Valera. Nello squallido micro-universo in cui vive Berta si imbatte Piero, giovane studente socialista, ingenuo e idealista: «la sua doppia educazione sessuale e sociale gli farà perdere tutta la confidenza nelle sue idee generose, ma inoperanti di fronte alla materialità della miseria» (R. Bassan, “Ecran”, n. 57, 1977). La piccola prostituta Berta si trova così contesa da due uomini per tanti versi opposti tra loro: da una parte l’idealista Piero, dall’altra il cinico e spietato Bubù. La giovane Ottavia Piccolo dimostra di possedere grande sensibilità nell’interpretazione di questo personaggio complesso, al tempo stesso fragile e capace di grande coraggio nell’affrontare la vita. Alquanto legnoso e monocorde appare invece Massimo Ranieri, che in Metello appariva molto più “dentro” il suo personaggio.

Forse è rinvenibile qualche ascendenza di Pasolini (con il quale Bolognini ha avuto intensi rapporti di lavoro) nei personaggi dei proletari emarginati, disperati, senza redenzione, angariati dalla miseria economica e morale. La stessa sofferente popolazione urbana a cavallo tra Ottocento e Novecento è già al centro di Metello, che il regista pistoiese firma pochi mesi prima di questo film.

Secondo Alberto Moravia Bubù costituisce l’ennesimo “tuffo nel passato” che Mauro Bolognini ama fare con quasi tutti i suoi lavori. «In Metello il passato è il primo socialismo italiano; in Bubù, la sifilide. Bubù è un film migliore di Metello e forse uno dei migliori del regista appunto perché la sifilide, pur appartenendo al passato, non è un fatto di cultura ma di costume e Bolognini ha più sensibilità per il costume che per il dato culturale» (A. Moravia, “L’Espresso”, 21.2.1971).

Il passato che questo regista è solito mostrare è un tempo di miseria, meschinità, angustia, ristrettezza, mortificazione, vergogna: egli ci fa «penetrare nelle schifose corsie degli ospedali, nei luridi appartamenti di abitazione, negli squallidi cortili dei poveri e nelle odiose strade dei ricchi […]. Il lui questo sentimento di orrore per il passato non si esprime solo negli stracci, nelle calcinature, nello squallore ma soprattutto nello spessore della rappresentazione, segno indubbio di una partecipazione poetica» (Ibidem).