Considerato da molti il capolavoro di Dario Argento, Profondo rosso rappresenta per certi versi una summa ideale dei diversi modelli narrativi e drammaturgici di quello che in Italia è definito il “giallo” (a partire dal colore delle copertine della notissima serie edita da Mondadori). Ci sono l’enigma intorno all’identità dell’assassino (il classico whodunit caro alla scuola inglese), l’indagine che mira alla sua scoperta condotta da un detective improvvisato (l’uomo comune del cinema di Hitchcock), il protagonista e i suoi alleati che rischiano la vita (come accadeva ai Marlowe e agli Spade di Chandler e Hammett), i momenti di pausa e allentamento della tensione, costruiti su effetti comici o da commedia sentimentale (come nella serie di L’uomo ombra con William Powell e Myrna Loy), le sequenze di suspense costruite a effetto e giocate sulla paura per inchiodare lo spettatore alla poltrona (alla maniera di Psycho).

Quello che rende Profondo rosso un film fondamentale è però la cifra peculiare di Argento regista, capace di riplasmare i modi del thriller con elementi propri dell’horror e del Grand Guignol, alla luce di una originale sensibilità in cui riescono a convivere l’adesione a un cinema dichiaratamente di genere e un’ansia di sperimentazione, i richiami a certe caratteristiche della breve stagione dell’horror italiano anni Sessanta e dei suoi maestri Riccardo Freda e Mario Bava (da subito riconosciuti e stimati in Francia e negli Stati Uniti) e un’attitudine registica non dissimile da Sergio Leone, con cui Argento lavora per la sceneggiatura di C’era una volta il West.

Rispetto alle regie precedenti, Argento mette ulteriormente a fuoco la sua cifra registica, utilizzando l’intreccio come materiale di partenza per costruire intorno agli omicidi sequenze drammatiche e spettacolari che manifestano una grande padronanza del mezzo audiovisivo – attraverso un intreccio di suoni e immagini in cui dominano il montaggio sincopato, i prolungati, sinuosi e rapidi movimenti di macchina, i dettagli iperrealisti che rendono astratti gli oggetti visti troppo da vicino, le insistite angolazioni dal basso, la musica ipnotica o i rumori e i sussurri evidenziati – e che finiscono per diventare momenti di puro cinema.

La visionarietà che caratterizza l’opera di Dario Argento è risultato del lavoro compiuto sugli spazi, sulle immagini, sui suoni. Si veda ad esempio la sequenza in cui Mark muove nei locali di villa Scott: grazie alla musica dei Goblin e al «trattamento visionario di una già visionaria architettura come quella di Fenoglio» (G. Carluccio, in G. Carluccio, G. Manzoli, R. Menarini, a cura, L’eccesso della visione. Il cinema di Dario Argento, Lindau, Torino, 2003), prende corpo una creazione audiovisiva il cui valore e significato esulano dall’intreccio narrativo.

L’aggressione che Profondo rosso stabilisce nei confronti dello spettatore, oltretutto, non è solo costruita attraverso un attento gioco di regia e messa in scena, ma anche tramite la violenza delle situazioni, in un gusto per la rappresentazione di corpi trafitti, violati, zampillanti sangue che anticipa le tendenze splatter del cinema internazionale degli anni successivi. In questo senso anche i momenti che si configurano come irrazionali e improbabili (come l’apparizione del pupazzo meccanico poco prima dell’omicidio del professor Giordani), rientrano in un progetto cinematografico che alla logicità e alla verosimiglianza privilegia la capacità di creare un universo onirico inquientante, che prelude all’approdo nel fantastico puro dei film successivi.

Secondo Alberto Moravia, in Profondo rosso viene esplicitato il nucleo dela poetica del regista, grazie alla consapevolezza che egli stesso ha acquisito, una «consapevolezza di specie piuttosto tecnica che artistica, del sentimento che Argento sa di avere in proprio. E qual è questo sentimento? Probabilmente, quello della paura, così quella che si prova come quella che si fa provare, nella sua accezione più infantile e più corrente: paura del buio, degli ambienti disabitati delle facce laide o deformi, dei panni strani o lugubri, delle armi da taglio, e così via» (A. Moravia, “L’Espresso”, n. 13, 1975).

Una delle caratteristiche del cinema di Argento è il manifestare, all’interno dei modi di un cinema dichiaratamente di genere, una forte tensione verso la cultura e le arti ad ampio raggio. Questo è rilevabile non tanto nella collaborazione con Bernardino Zapponi, sceneggiatore abituale di Federico Fellini, o nei sottili rimandi cinefili (come la presenza di David Hemmings ossessionato da un particolare confuso nella memoria, che sembra quasi una colta parodia di Blow-up di Antonioni, o la presenza di Clara Calamai, che ritorna nel teatro dove si era fatta ammirare giovane e bellissima ai tempi di Addio, giovinezza!), quanto nel lavoro sulle musiche (affidate allo stimato compositore jazz Giorgio Gaslini e ai Goblin, un gruppo di giovanissimi musicisti rock con una formazione classica) e nella scelta ed elaborazione degli spazi ubani.

L’”ossessione architettonica” di Argento mescola alle strade ed ai palazzi torinesi suggestivi riferimenti pittorici. Troviamo quindi, reinventati in modo visionario, l’art déco della villa maledetta (la palazzina Scott, progettata nel 1902 da Pietro Fenoglio), il liberty delle case del quartiere Cit Turin e della galleria Umberto, il barocco storico del teatro Carignano, le atmosfere alla De Chirico di piazza C.L.N., dove Argento fa costruire un piano bar chiaramente ispirato a Nighthawks, un celebre quadro di Edward Hopper. D’alto canto nessuno di questi luoghi viene riportato con spirito documentario, ma è reinventato in modo visionario, in modo tale da «vedere e far vedere di più di quello che la realtà oggettiva sembra offrire alla percezione. È un modo di approfondire, intensificare la percezione, prolungarla, allucinarla, per sentire di più, per far sentire di più. […] L’immagine della solitudine urbana che il quadro di Hopper e l’effetto tableau-vivant della messa in scena del locale (con comparse immobili o addirittura manichini) inseriscono nello sfondo della piazza attraversata da Mark (come dall’assassino), è dolorosa e angosciante, persino assurda, come la solitudine storica delle sculture neoclassiche nell’architettura razionalista e metafisica del luogo, guardata da angolazioni dall’alto e a distanza, insieme a un’umanità alla deriva» (G. Carluccio, Op. cit.).