«Ho girato Il sospetto perché in quel periodo, negli anni Settanta, mi interessava raccontare come le divisioni interne alla sinistra avrebbero potuto portarci a una sconfitta. La storia poteva essere ambientata solo a Torino, su questo io e Solinas fummo d'accordo fin dal primo momento. Torino era l'unica città dove la sinistra comunista, anche negli anni più bui del fascismo, ha sempre mantenuto una sua struttura clandestina che operava realmente e che aveva cellule nelle fabbriche. II fascismo lo sapeva e concentrava sulle fabbriche torinesi la sua massima attenzione e, d'altro canto, le divisioni dentro la sinistra potevano dare al fascismo un grosso aiuto. Mentre stavamo girando il film alloggiavamo all'albergo Sitea e lì incontrammo Paola Borboni, che era già molto anziana ed era una vera e propria icona dello spettacolo italiano. Ebbi un colloquio con lei, mi chiese la storia del film, fece delle osservazioni molto sensate, mi fece gli auguri e se ne andò: non ricordo un'altra donna capace di essere così magnetica anche solo in un saluto. Nel cast c'erano due torinesi come Gian Maria Volontè e Felice Andreasi, due bravi attori e anche due persone intelligenti, capaci di darmi indicazioni e suggerimenti per quanto riguardava il modo di vivere degli operai» (F. Maselli, in D. Bracco, S. Della Casa, P. Manera, F. Prono, a cura di, Torino città del cinema, II Castoro, Milano, 2001).

Opera chiaramente politica, Il sospetto sfrutta per le sue finalità i caratteri del genere poliziesco in una storia di delatori nella Torino anni Trenta, scritta splendidamente da uno dei maestri della sceneggiatura italiana, Franco Solinas. Francesco Maselli con questo film si inserisce nel dibattito interno al Partito Comunista degli anni Settanta, tratteggiando l'attività positiva e gli errori dei Comunisti nell'epoca fascista senza travisare la verità storica. Il sospetto appare in equilibrio tra le ragioni "commerciali" dell'intreccio narrativo e quelle dell'analisi politica di un periodo della storia italiana. L'accuratezza dell'ambientazione in una Torino anni Trenta chiusa e fredda nelle geometrie fasciste di una buona parte del centro storico, ben collima con le tensioni e ì sospetti di fascisti e antifascisti. Alcuni di luoghi principali della città (la basilica di Superga, il parco dl Valentino, il Museo Egizio) fanno da sfondo alla ricerca della spia da parte del protagonista, un Gian Maria Volontè misurato e attento a non eccedere in istrionismi.

 

«Il merito del regista di fronte a questa vicenda politica così ristretta e individuale è stato [...] di privilegiare il momento esistenziale su quello storico. Emilio è prima di tutto un uomo che rischia la vita per la causa in cui crede; e poi, non necessariamente, il militante comunista italiano degli anni Trenta. Tuttavia Maselli ha saputo ricostruire la dimensione storica coi mezzi propri dell’arte ossia in maniera implicita e indiretta. Così non è nelle spiegazioni ideologiche della dirigente Teresa che noi cercheremo la storia; né nella rivelazione del funzionario dell’Ovra; bensì nella realtà quotidiana che Maselli ci fa vedere come guardata dagli occhi di Emilio. Sono strade, giardini, stazioni, ambienti privati e paesaggi di Parigi e di Torino visti, come dice Rimbaud in un suo poema in prosa, “attraverso l’idea” di Emilio. Un’idea necessaria tetra, ossessiva e opprimente; ma come poteva essere altrimenti in un tempo in cui la scelta era, appunto, tra due dittature di classe, e la storia era sinonimo di angoscia?» (A. Moravia, “L’Espresso” n. 11, 1975). 

 

«Il Sospetto di Francesco Maselli [...] sta suscitando un vespaio di polemiche. Pare interessi soprattutto gli studenti che da qualche anno hanno cominciato a conoscere la storia del Pci dai libri. Ma dicono che anche il pubblico borghese ci trovi la sua parte: il Pci è “di moda”, emana “odore di potere” e il film, fino a metà, è costruito come un teorema ideologico, e poi diventa quasi un giallo di spionaggio. Si aggiunga la minuziosa, quasi compiaciuta, ricostruzione ambientale. Insomma: politica, brivido e nostalgia» (V. Riva, “L’Espresso” n. 10, 1975).

 

«La prima affermazione che voglio fare è che, in questo film, ci riconosciamo. E, riconoscendoci, pensiamo che se il pubblico vede nel Sospetto di Maselli un Pci di duri, non lo consideriamo un fatto negativo. La durezza era la nostra vita quotidiana. Ma è vero che il rigore rese i comunisti più spietati? [...] io ero spietato, non verso di me, ma verso mia madre, quando andai a prendermi vent’anni di galera. Questo “rigore fino alla unilateralità” che ognuno di noi poi esaltava in se stesso, è un fatto che noi testimoniamo. Questo è stato il partito comunista. Non per infatuazione, o perché in quel momento prevaleva lo stalinismo. [...] Caso mai, se ho un’obiezione da fare al film di Maselli, è che trovo che a quell’epoca nessuno di noi avrebbe mai pensato a fare ante critiche e tante polemiche come fa Emilio [...]. Emilio non è stato giocato, è stato adoperato. Adoperato come se gli avessero affidato una tipografia o fatto distribuire un manifestino, insomma uno dei tanti lavori che servivano a costruire la trama che tessevamo per gli anni a venire» (G. Pajetta, “L’Espresso” n. 10, 1975). 

 

«Noi comunisti pensavamo che la situazione politica esigesse un ritorno in Italia del partito, la formazione del cosiddetto “centro interno”. Purtroppo pensavamo e prevedevamo sbagliato. E perché le nostre previsioni fallirono? Perché la crisi economica in Italia non si trasformò in crisi politica. Il regime la controllò. La nostra azione si scontrò con una realtà più immobile e resistente di quanto pensassimo. Da qui nacque la polemica. Si disse: inviando i quadri del partito in Italia, si rischia di distruggerli. Io penso invece che noi riuscimmo, anche in quel modo, ad affermare la nostra presenza nel paese. Ed era già una vittoria. D’altra parte i dirigenti che venivano inviati in Italia si prospettavano tutti (e con molta maggiore serenità di quanto non si veda nel film) l’ipotesi di venire arrestati. Era solo una questione di maggiore o minor fortuna. Ma non eravamo mica degli imbecilli: eravamo gente che sapeva che l’arresto non voleva dire distruzione ma solo passaggio in carcere; e passare in carcere voleva dire passare ad un diverso tipo di attività organizzativa che ha avuto una sua fondamentale funzione di educazione» (G. Amendola, “L’Espresso” n. 10, 1975). 

 

«Una delle critiche che farei è che è un po’ troppo dentro la disciplina di partito e un po’ troppo fuori della storia. Per esempio, il protagonista dovrebbe rappresentare lo spirito critico. Ma quando Teresa gli espone certe brutali equazioni dello stalinismo come: l’opposizione è il nemico, quindi il nemico è uguale al fascismo, lui tace, non ribatte niente [...] dal film viene fuori solo la giustificazione della necessità storica, santificata fino a diventare Provvidenza. La storia non va santificata. Va analizzata. [...] Io dico che Stalin ha sbagliato e aveva ragione Bukarin. Ma Stalin ha vinto e ha distrutto Bukarin. Non è la logica politica che ha trionfato, ha trionfato la violenza e il potere» (G. Bocca, “L’Espresso” n. 10, 1975). 

 

«Sulla questione delle norme cospirative, il partito, secondo me, aveva completamente ragione. Il grave è che non era la vigilanza, ma il tipo di ideologia che c’era sotto, l’ideologia [...] affetta da schematismo, dottrinarismo da non aderenza alla realtà italiana, il suo credere il fascismo trionfante e non vedere invece che all’interno del fascismo c’erano maglie larghissime…» (A Natoli, “L’Espresso” n. 12, 1975). 

 

«Uno schema narrativo di precisione e di rigidità quasi geometriche, "gialle", come quello del Sospetto, dovrebbe venir affrontato in modo più didascalico, accentuandone gli aspetti emblematici, mentre invece Maselli, per ricreare un'epoca e la sua cappa, finisce per diluire questo schema in interminabili passeggiate e interminabili discorsi. Quanto si cammina per Parigi, Torino, Milano in mezzo a folle cartelloni luci d'epoca, e quanto si parla in questo film! Paradossalmente la scena più bella è muta: quella sintetica e tesa di un Museo Egizio che riesce a rinchiudere in un'immagine e in un semplice movimento di macchina il clima dell'Italia fascista. [...] Tuttavia il fatto di descrivere, da noi per la prima volta, una storia e una pratica politica come quella del PCI negli anni Trenta, non è anche questo merito da poco, e si dovrà soprattutto discutere su quello che se ne ricava. Un'epoca tragica della lotta politica, il '34, in patria gli "anni del consenso" raggiunto attraverso le speranze dell'autarchia e della politica coloniale, e gli anni di Stalin, Hitler, Roosevelt fuori, coi Fronti Popolai ancora da venire, e nel partito una rigidezza che è, da un lato, obbligata, dall'altro il segno di una linea "dura" che lo stalinismo va imponendo. [...] II partito, dice la militante Teresa, ha più bisogno di disciplina che di dibattito, e il protagonista è spedito in Italia, è "usato" a sua insaputa e a sua insaputa di fatto consegnato alla galera, ma ad majorem gloriam del partito e del suo funzionamento. [...] Maseli e Solinas finiscono comunque per fare anche loro l'elogio del partito soprattutto, e per prepararsi a seguire anche le direttive meno convinte a nome di questa "ragion di partito". Scavano in un passato magari scomodo per la dirigenza attuale, ma che è alla fin fine a sua maggior gloria anche questo, perché finisce per nobilitarla, non fosse che nel suo albero genealogico, e per dire che, anche se i dirigenti sbaglieranno, il militante li seguirà, perché fuori del partito non c'è salvezza. [...] È un film apparentemente critico verso lo stalinismo, di cui accetta la logica di fondo» (G. Fofi, "Quaderni Piacentini" n. 56, poi in Capire con il cinema, Feltrinelli, Milano, 1977).

 

«Forse questo film sarebbe stato impensabile nel panorama cinematografico di qualche anno fa ma adesso anche il circuìto commerciale ha le sue permissività ideologiche. Basta che il nome di Volontè addolcisca la piaga e i noleggiatori sono pronti a fare lieta accoglienza ad una pellicola prodotta dall'industria di Stato e incline alla meditazione storiografica» (S. Reggiani, "La Stampa", 24.6.1975).

 

«Film squisitamente "politico", che trascende di molto l'interesse soltanto cinematografico: come prova il fatto ch'è stato subito oggetto di disamine, dibattiti, "tavole rotonde", anteprime e consimili trattamenti di riguardo. [...] Dice moltissimo ai giovani; e agli anziani che lo abbiano vissuto sia pur passivamente, restituisce fedelmente il clima di quel periodo "eroico": quando gli uomini erano di gran tempra, e studenti giovanissimi o poco più che ragazzi, quali Ginzburg Pajetta Foa Mila e altri (compagni di scuola a chi scrive) attestarono coi fatti, col sostenimento il confino e il carcere, la fede nella libertà. [...] Come è stato osservato, Il sospetto sostituisce alla "ragion di Stato" la "ragione di Partito"; e ne sostiene anche con sottilissime disquisizioni, la piena legittimità. Ora non si nega che un tale assunto non spanda un certo freddolino per la schiena [...]. Detto questo sull'ideologia, il film quanto film, è fatto molto bene (forse il migliore di Maselli), e non solo per ragioni strettamente cinematografiche [...] ma per il respiro che il regista ha saputo infondere nella ricostruzione di quegli anni e di quegli ambienti, di una Torino soprattutto, che anche a lasciarne fuori il fotogenico (splendidamente rilevato dall'operatore Giulio Albonico), esprime in ogni punto cronologica autenticità. Come ha fatto Maselli a intuire il fulgore cimiteriale di quel Lungopò, e Superga e Porta Nuova 1934, marca littoria?» (L. Pestelli, "La Stampa", 26.6.1975).

 

«Da un lato il Partito comunista ha accolto il film con grande entusiasmo, svirilizzandolo di tutti gli elementi problematici che ne facevano un'opera, seppure con i suoi limiti, aperta al dibattito politico, nel chiaro tentativo di ridurlo a "film medaglia" per "meriti di partito". Dall'altra parte è mancato un tentativo qualsiasi, fatte alcune rare eccezioni, di usare tutti gli elementi dialettici presenti per ribaltare il giudizio del Pci e dare un contributo critico che portasse il dibattito nei termini corretti, soprattutto dal punto di vista metodologico. Nonostante ciò, la storia de 11 sospetto appartiene a tutti noi, fa parte del nostro modo di essere oggi "diversi", più coscienti della profonda trasformazione operata dagli errori, dalle vittorie e alle sconfitte sull'intero schieramento di classe. [...] Maselli ci offre un momento della storia del Partito comunista italiano che è patrimonio di tutto il movimento operaio, che si pone come eredità critica non soltanto per il Pci, ma anche - e con qualche peso - per tutta la sinistra rivoluzionaria. La storia della III Internazionale, la battaglia per il comunismo e tutti gli episodi, quelli gloriosi come quel drammatici, ci appartengono. In tale ottica il film si pone, con I'emblematicità non certo "meritocratica", anzi, di angosciosa presenza e di stimolo per una riflessione collettiva, "anche" sul modo di essere oggi dei militanti della sinistra di classe» (R. Alemanno, "Cinema Nuovo" nn. 235/236, maggio/­agosto 1975).

 

«Finalmente, diciamolo subito, un andare a ritroso nel tempo senza nostalgie, senza malinconie equivoche: ma con lucidità e durezza (anche se Maselli, con Gli indifferenti, giusto dieci anni fa aveva dimostrato di sapere rievocare il fascismo con vitrea implacabilità nei suoi guasti interni piccoloborghesi). Opera onesta, rigorosa e irta di difficoltà, Il sospetto (ma come era più bello il titolo La missione di Emilio R. nell'Italia fascista) è il film più maturo e personale di Maselli, alle soglie dei 45anni. […] Coraggioso film, che Maselli e Solinas hanno costruito in una rievocazione fredda, tesissima del clima e della qualità di quegli anni. Il fascismo quotidiano visto con gli occhi della clandestinità e di una insopportabile tensione interiore: si guardi a Emilio al cinema, in uno dei tanti momenti di attesa, davanti al film che materialmente non vede, come in un replique montre suisse rituale che non gli appartenga; e il momento, invece di abbandono (da vecchio habitué del loggione all'opera) al Regio, prima di uscire in piazza Castello incontro al compagno, il primo che incontra, che lo attende alla guida di un taxi. Si pensi inoltre a quante suggestioni letterarie evitate (il Po, Villa Genero, la Strada del Nobile, che non sono certo quelli di Pavese) per andare diritto a una sorta di rigida geometria narrativa nella quale i rumori e i suoni di fuori inseriscono un sottofondo continuo, allarmante e diverso rispetto alla presenza del clandestino, al blocco di ferro del suo mondo interiore. Su tale metro stilistico, esemplari sono tutti gli incontri, sull'imbarcadero davanti ai Murazzi (con quel segno di allerta alla fine della panoramica che inquadra un uomo e una donna), a Superga tra le assurde tombe dei Savoia e infine al Museo Egizio, che potrebbe essere l'incontro decisivo, ed è dato tutto come visto e non ascoltato, con una lunga carellata all'altezza delle finestre nella via dove sferragliano i vecchi tram e passano le automobili. In definitiva il distacco emotivo coincide con quello, razionale e risoluto, del protagonista e testimonia di una perfetta fusione unitaria. La programmatica impassibilità espressiva dei film è dunque quella di Emilio (una delle prove più alte di Volontè), il rigore stilistico diventa anche rigore morale, e quell'essere straniero, sempre, in un paese straniero (sia l'Italia, sia la Francia) sottintende una missione che metaforicamente va al di là dei viaggi di un fuoruscito, in un universo oggettivizzato con martellante precisione» (P. Pintus, “Sipario” n. 346, marzo 1975).