«Tiro al piccione fu girato tra Vercelli, Varallo Sesia e l’alta Val Sesia. Mi ricordo la bellezza dei luoghi visitati per i sopralluoghi con Carlo Di Palma. Gli anni Sessanta non erano lontani dal periodo del film e quindi le location non risultano ancora troppo “datate”. Fu determinante la collaborazione tra me e Moscatelli, il comandante partigiano piemontese che mi aiutò nel lavoro di documentazione. Il film creò delle forti polemiche: era basato sui condizionamenti che la società fascista imponeva ai giovani dell’epoca, sul trauma dei giovani che si accorgevano che i loro sogni di conquista sfumavano e che la Repubblica Sociale era contraria a una vera democrazia. Avevo letto il romanzo di Giose Romanelli, molto autobiografico, e mi aveva sconvolto e appassionato questa storia vista “dall’altra parte”, la storia di un giovane che in quegli anni aveva fatto la scelta sbagliata. Pensai che il film potesse dare vita a un dibattito su chi durante la guerra aveva sbagliato in buona fede, invece si trasformò in un boomerang contro di me, per il carico di polemiche staliniste che seguì l’uscita del film. Io avevo tanto investigato, avendo già fatto film sulla Resistenza, e avevo maturato l’idea che bisognava rivisitare anche “le altre parti” della guerra. Forse ho anticipato troppo… ma il film venne tacciato di ambiguità e se c’è una ferita che brucia ancora è questa, perché non era vero, e più tardi tanti me lo hanno confermato. Mi ricordo che il film fu invece una sorta di atto liberatorio per tutti i giovani che, come il protagonista, erano rimasti invischiati nel regime fascista. Solo oggi Tiro al piccione torna a essere mostrato nelle scuole e può dare il via a dibattiti costruttivi sulla demagogia usata in certe ideologie» (G. Montaldo, in D. Bracco, S. Della Casa, P. Manera, F. Prono, a cura, Torino città del cinema, Il Castoro, Milano, 2001).

«In Tiro al piccione, opera prima di Giu­liano Montaldo, il “revisionismo” di certe correnti del cinema italiano giovane e impe­gnato tocca una delle sue punte più acutamente stimolanti e significative, ma solo sul piano delle intenzioni e con una grave in­coerenza di sviluppi e di acquisizioni ri­spetto alle premesse. Montaldo infatti si era proposto di seguire l'itinerario morale, la crisi progressiva di un eroe alla rovescia, di un “repubblichino”, sullo sfondo della dissoluzione violenta del fascismo. Il regista, formatosi a stretto contatto del primo Lizzani, di cui si avverte l'eco in talune nervature democratiche del raccon­to e in certe aperture figurative, oggi par­tecipe degli interessi e delle aspirazioni di taluni giovani registi del “nuovo corso”, non rifiuta neppure l'interessante media­zione del film di montaggio che gli serve però come riferimento dialettico e contrap­punto drammatico, riproposto parallelamen­te alla “formazione” di Marco Laudato nelle caserme repubblichine risuonanti di volgarità becera e sinistra. Il procedimento consente a Montaldo di conseguire, nella prima parte soprattutto, risultati di notevo­le efficacia e di vigorosa drammaticità. Ma dove il regista fallisce, e senza vie d'uscita, é proprio nella raffigurazione del ”destino” di Marco, del suo farsi uomo in tempi così duri, tesi fra scelte irriducibili. Marco infatti non è solo l'aborto di un per­sonaggio, una figura artisticamente inconsi­stente, ma è anche, in certo cinema italiano d'oggi, una presenza di una sconcertante ambiguità di significati. Il regista poteva anche tralasciare completamente il tentativo di un altro tipo di personaggio, dialettico a quello di Marco, ma a patto di “comprendere” criticamente le ragioni del suo per­sonaggio, di prospettarne il donde e il do­ve, di chiarire perché la sua scelta fu quel­la e non altra. D'altro canto questa ambi­guità ritorna nel finale, dove il regista non è riuscito a trovare l'intensità necessaria per prospettare la stanchezza e il disfaci­mento di Marco e dei suoi compagni e, accorgendosi della pericolosità di quello scioglimento, è stato costretto a didascaliz­zare estrinsecamente la sua angolazione “politica” della storia» (A. Ferrero, “Cinema Nuovo” n. 155, 1962).

 

«Dal 1960 sullo schermo tornano a crepitare i mitragliatori tedeschi, ma si punta anche l’attenzione sul ruolo attivo dei fascisti al loro fianco. Tornano a riaprirsi ferite mai rimarginate e pagine dolorose della storia sono rilette con intenti più riflessivi, problematici e articolati. […] In pratica fascismo e antifascismo non vengono più interpretati secondo un ottica ideologica, ma, al massimo, da un punto di vista morale. L’antifascismo appare come un presupposto comune, ma anche come il dato meno importante del film, che pone in primo piano l’intreccio e subordina l’evento storico a funzioni emotive. L’effetto positivo è quello di una ripresa di circolazione e di contatto tra il pubblico e la storia recente, sia pure attraverso vari tipi di mediazioni e filtri. Così, per uno strano fenomeno di avvicinamento e distanziamento, questi film riescono ancora a produrre – grazie ai meccanismi spettacolari – fenomeni di identificazione emotiva, risate liberatorie, mentre dal punto di vista storico fanno ormai sentire la distanza e l’irripetibilità del fenomeno. La monumentalizzazione della Resistenza e dello spirito antifascista consiste proprio nella adozione comune dei meccanismi narrativi, di topoi che rimbalzano da un film all’altro, permettendo di raggiungere un pubblico di massa. Così – pur unificabili tutti – sotto il comun denominatore di tentativi di ricostruzione di nuclei fattuali molto precisi (l’8 settembre, il 25 luglio, la marcia su Roma, le quattro giornate di Napoli, il processo di Verona) questi film, presi nel loro insieme, introducono nuovi termini di discorso, differenti punti di vista e soggetti dell’azione, sostituiscono alla certezza le situazioni di dubbio, alla nettezza del messaggio antifascista la rappresentazione di posizioni intermedie, ambigue. Nonostante la mediocrità stilistica e ideologica molte opere sono assai rappresentative di un mutamento dell’ottica generale. Compaiono più fascisti in camicia nera nel cinema dei primi anni Sessanta che in tutto il cinema del ventennio e lo sguardo si spinge oltre i riti e i miti di facile ridicolizzazione, fino al tentativo di ricomporre una fenomenologia di comportamenti comuni e quotidiani. La borghesia italiana può finalmente rivedersi in vesti fasciste e ridere di essa, ritenendosi completamente assolta delle colpe passate. Si cominciano a osservare e a raccontare storie di aderenti alla repubblica di Salò (Tiro al piccione di Giuliano Montaldo) e a mostrare quelle responsabilità dirette dei fascisti (La lunga notte del ’43 di Vancini) nelle rappresaglie e nella lotta antifascista che finora erano attribuite solo ai nazisti. Le maschere dell’italiano si moltiplicano: si cominciano a disporre le ragioni dei vinti accanto a quelle dei vincitori. Il dopoguerra è osservato in prospettiva: viene raccontata da più registi la caduta delle speranze e del sogno collettivo che la lotta di liberazione aveva alimentato, ma si comincia anche a sentire la distanza, la perdita di memoria, il senso di una rimozione collettiva. Lo stile comico, la farsa, il grottesco rendono, in un certo senso, più accettabile questo vero e proprio ritorno del rimosso, questa rivisitazione di una tragedia collettiva che un gruppo di registi e sceneggiatori ritiene necessario affrontare in un certo modo per raggiungere il pubblico di massa». (G. P. Brunetta, Storia del cinema italiano 1960-1993, Editori Riuniti, Roma, 2001).