«La parola detta sul palcoscenico suscita nel pubblico delle imma­gini, mentre la parola televisiva non possiede questo potenziale. In televisione d'altra parte la recitazione è più concentrata, sinte­tica, essenziale di quanto non sia necessario fare a teatro. Inoltre alcuni dettagli di oggetti, o particolari di un volto, o inflessioni vocali, possono essere catturati dalla telecamera e dai microfoni molto meglio di quanto possa fare uno spettatore in platea. Un esempio: il modo in cui ho impostato la recitazione delle due sorelle nel Borkman. Si sono viste altre edizioni di questo dramma di Ibsen: invariabilmente, Ella e Gunhild sono state presentate come rivali, come figure opposte. Io ho pensato invece […] a due donne che, in quanto sorelle gemelle, si capiscono e parlano con linguaggi che non sono in opposizione tra loro. Ogni battuta di una entra nella battuta del­l'altra, in modo che si realizzi la compenetrazione tra i loro due discorsi. In teatro avrei espresso questa impostazione dei perso­naggi soprattutto con invenzioni gestuali; in televisione, invece, ho utilizzato sfumature recitative più delicate e sfumate, quali una gamma di minimali emissioni vocali. […] John Gabriel Borkman è un testo drammatico privo di movi­mento: uno dei suoi temi è proprio l'immobilità del tempo, la fissità. Si potrebbero tenere gli attori costantemente seduti, fermi a dialogare. Nella messinscena televisiva, invece, ho ottenuto un movimento continuo, sia perché gli attori si spostano molto, sia perché ci sono molti movimenti di macchina e zoomate, cosicché l'occhio dello spettatore viene indotto a spostarsi come per leg­gere le righe di una pagina. […] Alla staticità del testo corrisponde la limitazione spaziale im­posta dal piccolo schermo: l'immagine televisiva tende indubbia­mente ad appiattire lo spazio, ed ho accettato questo appiatti­mento in funzione espressiva. Nel Borkman lo spazio è piatto co­me una frittata, perché abbiamo una serie di volti che passano davanti ad un fondale scuro. Ma i movimenti di macchina scuo­tono non poco questo spazio scenico ristretto. Un altro elemento che dà movimento alla messinscena è costituito dai grandi specchi che non solo raddoppiano le figure dei personaggi, ma li mettono in rapporto dialettico reciproco, creano una fittizia profondità di campo, un montaggio interno all'inquadratura che l'arricchisce senza spezzarla. […] Ho sottoposto il testo di Ibsen ad una sorta di riduzione, ad una sottrazione di colore. Ho eliminato i riferimenti alla quotidianità della vita piccolo borghese, ho programmato una recitazione non aulica, ma dai toni bassi, familiari, ho tolto dalla scena tutti i particolari di arredamento non essenziali, perché credo che nel­l'immagine debba essere presente solo ciò che serve […]. Anche i personaggi sono sottoposti a riduzione: Borkman è sot­tratto ad ogni tendenza alla magniloquenza (che un'interpreta­zione a tutto tondo del protagonista suggerirebbe), Ella e Gun­hild sono sottratte a tentazioni di sentimentalismo» (L. Ronconi, in A. Balzola e F. Prono, a cura, La nuova scena elettronica. Il video e la ricerca teatrale in Italia, Rosenberg & Sellier, Torino, 1994).

 

«[…] con Bettina e John Gabriel Borkman l'organizzazione delle riprese televisive è basata su lunghi piani-sequenza che rappresentano visivamente la linearità della scrittura letteraria. Se apriamo un volume con­tenente un testo teatrale e lo facciamo ruotare di novanta gradi, avremo davanti a noi una serie di righe stampate verticalmente; facendo scorrere i nostri occhi orizzontalmente su di esse, passe­remo da una battuta all'altra dei vari personaggi. Questo è pro­prio il movimento che compie la telecamera di Ronconi spostan­dosi quasi ininterrottamente in orizzontale verso destra, inquadrando in successione lineare, senza soluzione di continuità, i vari attori che recitano le loro battute. La scenografia replica più volte gli stessi fondali e gli stessi oggetti scenici, mentre gli attori - passando dietro o sotto la telecamera che scor­re - si ripresentano varie volte di fronte all'obiettivo. Lo spazio ritagliato dallo schermo televisivo è nettamente diverso da quello teatrale, è puramente virtuale, identificabile con un tempo di percorrenza infinito. […] la linearità di ripresa e la spazialità virtuale che in tal modo viene creata in Bettina e Borkrnan sono tra le più stimolanti caratteristiche del linguaggio televisivo e, non a caso, sono ancora attual­mente tra le più utilizzate nella ricerca sperimentale e nella vi­deoarte» (F. Prono, Percorsi teatrali della televisione italiana, in A. Balzola e F. Prono, a cura, La nuova scena elettronica. Il video e la ricerca teatrale in Italia, Rosenberg & Sellier, Torino, 1994).

 

«La contrapposizione giovani-vecchi è assunta da Ronconi con grande decisione. Tutti i vecchi (da Gunhild a Ella, da Borkman a Foldal) sono vestiti di abiti verdi - completamente, da capo a piedi: Ella si toglie ad esempio il soprabito verde. e appare in un abito parimenti verde -, di un verde muschio, che allude a una realtà marcita, in putrefazione, o fa pensare a qualche sorta di fauna sottomarina. Perché davvero questa casa potrebbe essere benissimo uno spazio sotterraneo, una caverna. È tutto l'ambiente ad avere infatti questo stesso color verde-muschio: il salotto di Gunhild e il salone di Borkman. Verdi le pareti, gli arredi, i tendaggi. Questi ultimi sono chiusi; solo di tanto in tanto vengono leggermente aperti, a farci intra­vedere un indistinto paesaggio bianco, di neve, fuori dai vetri. Esistono delle porte, sì, ma sono scarsamente evidenziate. I personaggi entrano preferibilmente scostando le portiere di pesante velluto (anch'esse verdi, s'intende), attraverso varchi e fessure misteriose: più che entrare, sembrano sgusciare. […] I vestiti dei vecchi si integrano perfettamente con l'ambiente perché quello è il loro ambiente, lo spazio cimite­riale deputato all'esibizione delle proprie sofferenze. I giovani hanno abiti di altro colore: neri quelli di Fanny e Erhart, bianco avorio quello di Frida. Se i vecchi sono degli sconfitti, dei morituri, i giovani sono neri, sinistri, lividi nella loro immora­lità, o falsamente candidi, come si addice a quella demi-vierge che è Frida. Ma Ronconi non indugia troppo sugli aspetti esteriori. Il suo Borkman è un prodotto televisivo che sfrutta il mezzo specifico non tanto in estensione quanto in profondità. […] nel quarto atto avremo degli esterni, come richiesto da Ibsen, ma saranno palesemente esterni ricostruiti in studio televisivo, il più teatrali che fosse possibile immaginare). Per Ronconi l'orrore non è nel dilatarsi dell'habitat domestico bensì, all'op­posto, nel suo restringimento. L'inferno è, sartrianamente, spazio claustrofobico, come in Huis clos. Anzi, all'inizio lo avvolge in una oscurità quasi totale, sicché ciò che è inquadra­to è il puro ovale delle due donne, spesso senza nemmeno spalle o un po' di busto. La Fabbri e la Nuti possono anche muoversi, camminare nella stanza, ma, fasciate come sono dal buio, mostreranno solo la faccia. C'è la scelta strategica di una messa a fuoco assoluta, eccessiva, tirannica, dei due volti. Ronconi accoglie come decisivo il piano-sequenza, ma risolvendolo tranquillamente come flusso continuo di primi piani. I visi della Fabbri e della Nuti si avventano sullo schermo; l'uscita dell'una corrisponde all'entrata dell'altra. Non c'è ovviamente cadenza naturalistica. Prendono possesso dello schermo così come prendono possesso della parola. Aggrediscono, giustifi­cano, lottano, una contro l'altra, con energia sovrumana e disperata. Ronconi riesce a esprimere così in maniera pungente quello scontro di anime, quell'esplosione dei mostri interiori che contraddistingue - a un livello interpretativo meno scont'ato - il teatro ibseniano. […] Ronconi ricorre a una modalità di ripresa che potrebbe apparire solo sofisticata e intellettualistica ma che è invece funzionale a questa determinazione di privilegiamento del primo piano. […] Il piano-sequenza è la scelta sti­listica dì una macchina che fruga vanamente in questo labirinto dell’anima che è sempre la scrittura ibseniana» (R. Alonge, Dal testo alla scena. Studi sullo spettacolo teatrale, Tirrenia Stampatori, Torino, 1984).