«[…] il tema centrale di Riso amaro è questo: la denuncia della corruzione che, con mezzi apparentemente innocenti, una certa ideologia americana ha diffuso in Europa occidentale. Tale ideologia è riuscita a diffondere i suoi veleni anche negli strati più sani del popolo, specialmente in mezzo alla gioventù, cui essa si è presentata con l’amabile volto del boogie-woogie, del chewing-gum e del facile lusso. È stato, ed è certamente, un oppio per la parte meno cosciente della gioventù che, dopo le distruzioni morali e materiali della guerra, s’accanisce a voler vivere disperatamente. Non si può negare che quella ideologia insegna anche che “il mondo appartiene a chi possiede danaro” e che la soluzione d‘ogni problema non dipende né da noi né dalla nostra lotta quotidiana, ma da ben altro, dalla fortuna o dal miracolo. La mondariso Silvana è lettrice appassionata di fumetti e fanatica ballerina di boogie-woogie, mesticatrice accanita di chewing-gum; essa ritaglia dai giornaletti figure di attrici che rappresentano il suo ideale e attende soltanto dalla fortuna e dagli altri la trasformazione della sua via di povera ragazza piena di capricci» (G. De Santis, “Rivista del Cinema Italiano”, nn. 1/2, gennaio/abbaio 1953).

«A Torino ci rivolgemmo a Cesare Pavese e a Lajolo per avere i primi suggerimenti. […] Lajolo, come direttore dell’ “Unità”, ci mise a disposizione un redattore della “terza pagina” che avrebbe potuto capire meglio i nostri problemi e accompagnarci nelle zone di maggiore interesse e aiutarci per tutti i possibili contatti. Si trattava di Raf Vallone, al quale poi, qualche mese più tardi avremmo affidato la parte del “sergente” in Riso amaro, e che ci aiutò con passione per tutte le nostre ricerche. […] Volevamo, naturalmente tante cose. Un grande racconto popolare. Un racconto, però, che fosse cinema ad ogni pagina. E che fosse sempre vero» (C. Lizzani, Riso amaro, Officina Edizioni, Roma, 1978).

«De Santis vorrebbe girare dei film che avessero sullo sfondo, o addirittura come protagonista, quelle lotte sociali che così spesso, in altri Paesi dove la censura dei produttori è più discreta, hanno dato vita a film potenti ed incisivi. […] Senza una adesione distesa a questi contenuti, la fama di De Santis si avviluppa o si impenna, cerca uno sfogo ora nell’allegoria, ora nell’esercizio tecnico, ora nell’esaltazione naturalistica del lato istintivo e sensuale dei personaggi, approdando a risultati di alto prestigio tecnico e formale e assicurandogli comunque una costante posizione di protagonista nel cinema di quegli anni» (C. Lizzani, Il cinema italiano. Dalle origini agli anni Ottanta, Editori Riuniti, Roma, 1982).

«Lavoravo all’Unità di Torino come giornalista: avevo realizzato da poco un servizio fotografico e scritto sulle risaie. [Giuseppe De Santis] Venne a trovarmi in redazione con Lizzani. Preparavano Riso amaro. Mi aveva visto a teatro nella prima rappresentazione del Woyzeck e mi voleva assolutamente in questo nuovo film. Scrisse la parte per me. […] Passai notti insonni prima di dire di sì. Fare il giornalista mi piaceva. Torino era la mia città. E poi all’ “Unità” ero stato accolto molto bene, anche se non avevo mai preso la tessera del partito comunista. Ma De Santis mi affascinò. C’era tra noi una forte consonanza ideale, anche se lui era assai più intransigente di me. De Santis aveva un enorme talento cinematografico: aiutato da suo fratello Pasqualino usava la macchina da presa come un pittore adopera il pennello» (R. Vallone, “La Stampa”, 18.5.1997).

Molte sono le caratteristiche che rendono il film di Peppe De Santis un caso a parte nella cinematografia italiana, tra le quali figura l’eccezionalità del fatto che uno dei maggiori capitalisti italiani come Gianni Agnelli abbia offerto i suoi terreni (la tenuta di Veneria di Lignana) a una troupe “comunista” per girare un film esplicitamente "di sinistra".

E proprio da un’inchiesta de “l’Unità” sul lavoro delle mondine prende spunto il film, che porta a Torino De Santis (insieme a Lizzani e Puccini) per completare il lavoro di documentazione sulle lotte agricole nel Vercellese da loro stessi precedentemente già avviato. A Torino, De Santis scrittura l’ex calciatore e giornalista Raf Vallone (per il quale scrive la parte del sergente Marco Galli) che si aggiunge a un cast formato da Vittorio Gassman, Doris Dowling (attrice amata da Billy Wilder) e dall’esordiente Silvana Mangano. Durante le riprese il set del film ospita per qualche giorno il celebre fotoreporter di guerra Robert Capa, che realizza una serie di foto di scena.

Riso amaro è un curioso tentativo di unire generi dissimili, come il grande melodramma neorealista, il dramma sociale collettivo sovietico e lo sguardo hollywoodiano sugli attori, che fanno del film uno dei più grandi successi nazional-popolari del cinema italiano: «si avverte ancora il fantasma della scuola russa, e del Renoir di La bête humaine, dove appunto ambienti e cose suggeriscono quei sentimenti che i protagonisti da soli non potevano esprimere. È dallo studio di questa realtà – le risaie e le mondine – da una documentazione diretta che De Santis si propone di risolvere la vicenda su un piano drammatico-sociale: passando cioè dal nudo fatto di cronaca ad una fantasia realistico-poetica che prenda le mosse dalla realtà e in questa rimanga in una rielaborazione e trasfigurazione atta a fermare una sintesi di condizione umana» (G. Aristarco, “Cinema”, n. 24, 15.10.1949).

Le risaie della piana vercellese sono lo splendido scenario dove gli inediti corpi delle mondine possono spiccare in tutta la loro sensualità fino a esaltarsi, nel caso della Mangano, nella famosa sequenza del boogie-woogie. «Degno di rilievo è l’inserimento del ritmo musicale del boogie-woogie in quella che, se fosse possibile considerarla come un tutto perfettamente conchiuso e autonomo, sarebbe la più bella sequenza del film: il secondo incontro di Walter e Silvana durante il ballo serale in risaia. Il boogie-woogie scandisce un tempo narrativo di eccezionale potenza e determina un sottilissimo gioco di espressioni senza che gli attori debbano pronunciare una sola parola» (F. Di Giammatteo, “Bianco e Nero”, n. 12, dicembre 1949).

Il “fenomeno Mangano” esplode in tutto il mondo determinando in modo decisivo il successo internazionale del film. È un caso quasi unico, nel cinema italiano, della nascita di una nuova diva grazie ad un unico film. Notava Gianni Puccini nel 1954: «È indiscutibile che tra tutte le “scoperte” quella di Silvana Mangano rimanga ancor oggi la più suggestiva. Fu un imporsi di colpo (mentre le stesse Lollobrigida, Pampanini, Rossi Drago eccetera dovettero avanzare per gradi): e la ragione è evidentemente questa, che la scoperta della Mangano fu legata a un personaggio, ch’era misteriosamente “suo” fin da prima che l’esistenza di una Mangano fosse stata segnalata in qualche luogo del mondo. […] Ma la “Silvana” di Riso amaro, esaltata da “fumetti” da poco inventati e diffusi con tanta larghezza, piena di idee sbagliate e di falsi sogni, era indubbiamente cavata da un’osservazione attenta di certa psicologia femminile del dopoguerra […] insomma, sotto la sua splendida scorza di carne e attraverso il velame feuilletonesco, vibravano motivi umani ai quali Silvana Mangano poté aderire con un’immediatezza e una forza e una sofferenza che lasciarono il segno e la fecero, da “tipo”, attrice» (G. Puccini, “Cinema Nuovo”, n. 30, 1.3.1954).