«Il film più importante tra quelli che ho girato con Giorgio Venturini, resta Traviata 53. L'idea iniziale era nata proprio da Venturini che la propone a Tullio Pinelli. Per garantirsi un nome di richiamo avrebbe voluto coinvolgere nel film anche Giorgio Strehler come collabo­ratore, che tuttavia non era interessato al cinema. Così me lo feci da solo. Il film, pur ambientato a Milano viene girato in parte in una Torino "milanesizzata". Il film passa del tutto inosservato. Io avevo la critica contro perché ero considerato filofascista, anche da coloro con cui ave­vo fatto la sceneggiatura del Sole sorge ancora, dove è pur vero che avevo cercato di eliminare quelle che consideravo faziosità gratuite. Il neorealismo infatti, era spesso un "neofeticismo". Poi Antonioni aveva fatto poco prima di me Cronaca di un amo­re e quasi in contemporanea La signora senza camelie. Infine c'e­ra Venturini, se ero sospetto io, figuriamoci lui! […] In Traviata 53 intendevo far capire come la donna venisse usata come uno strumento, la bella amica, le pellicce, i gioielli, erano le etichette che l'industriale presenta ai suoi clienti e al suo pub­blico. Oggi potrei dire che si trattava di un film quasi "femmi­nista", del resto io ho sempre fatto film femministi. Il mio femminismo è legato ad una convinzione morale ma anche psicolo­gica: le donne mi interessano di più perché sono più armoniose, più utili, ma soffrono anche di più, e questo è stato forse anche causa dei disguidi col pubblico, perché tutta quella sofferenza dava noia, lo spettatore voleva divertirsi. Come scopo parallelo il film intendeva criticare la società del­l'epoca, non erano ancora gli anni del boom, ma tutti esibivano già la loro ricchezza. Volevo dare un ritratto veramente realisti­co, potremmo dire veristico per riallacciarci alla nostra tradizione letteraria, senza cercare di ingannare, ma mettendo nella rap­presentazione quella partecipazione, quella pietà, che è sempre stata scopo non ultimo dei buoni film. […] È la maledetta mentalità che spinge noi italiani a fare discorsi politici e pren­derli sempre troppo sul serio. Erano tutti così presi in questo genere di discorsi, che in quegli anni nessuno si accorse nemme­no dei piani-sequenza di Traviata 53. Per me, tra l'altro, non era un modo per intervenire artificialmente sui personaggi, ma era soltanto il cercare una continuità d'immagine, di fondamen­tale importanza perché sottolineava uno iato nel momento stes­so in cui quella continuità veniva meno e si apriva il discorso su un'altra continuità. Non ho mai considerato il piano-sequenza bello in sé, ma è come quando noi guardiamo un quadro, osser­viamo tutto quello che contiene la cornice, e poi ci diciamo: "pec­cato che non continui"! Il piano-sequenza è la continuazione di un quadro che fa procedere il suo discorso oltre la cornice. Ne discutevamo spesso con Antonioni in quegli anni, anche lui aveva il senso del piano-sequenza, che naturalmente non chiamavamo così» (V. Cottafavi, in L. Ventavoli, Pochi, maledetti e subito. Giorgio Venturini alla FERT (1952-1957), Museo Nazionale del Cinema, Torino, 1992).

 

«Naturalmente il film più importante che ho fatto per Ventu­rini è stato Traviata 53. Film che in Italia ebbe una storia com­plicata, con difficoltà quasi inspiegabili. Basti pensare che quando lo vedemmo in visione privata con l'ENIC eravamo tutti commossi, convinti che sarebbe stato un grande successo. Al punto che l'E­NIC, nel mese di luglio, manda subito alle agenzie regionali una lettera che diceva: “Abbiamo avuto il piacere di visionare ieri completamente approntato questo film che ha risposto in pieno alla nostra aspettativa. Teniamo dirvi che si tratta di un lavoro non soltanto eccellente dal punto di vista commerciale, ma an­che realizzato con dignità e decoro veramente eccezionali. De­sideriamo farvi presente che, oltre naturalmente alla ottima in­terpretazione di Barbara Laage, in questo film risultano nel mo­do veramente sorprendente le doti artistiche di Armando Fran­cioli che nel suo delicato ed importantissimo ruolo ha saputo crea­re un personaggio che non verrà dimenticato. Infine, Traviata 53 possiede il pregio di avere un commento musicale di altissi­ma classe e che certamente verrà apprezzato dal pubblico”. L'ENIC decide insomma di mettere Traviata 53 come capo­gruppo di un listino di film che, per quell'anno, comprendeva all'ultimo posto I vitelloni di Fellini. Come sia andata lo sappia­mo... E le ragioni del fiasco possono forse spiegarsi con la scelta sbagliata di Eduardo De Filippo nella parte dell'industriale mi­lanese, con quel suo volto da napoletano, scavato da una fame atavica. Poi il film esce male, in agosto, al Barberini di Roma; Cottafavi aveva tutta la critica contro e anche Venturini non era affatto ben visto per il suo passato. In realtà, come produt­tore, Venturini aveva un grande difetto: prima di farlo si inna­morava del film, durante la lavorazione cercava di risparmiare facendo soffrire i poveri registi, e una volta finito lo abbando­nava passando subito ad un altro progetto. Così Traviata 53 è stato un insuccesso strepitoso. Io credevo di aver fatto chissà cosa, avevo anche una cointeressenza nel film, e non ho mai preso un soldo. Ma per Traviata 53 resta comunque scandaloso il fatto che addirittura la musica è stata mal criticata, mentre c'è un as­solo di Chet Baker durante i funerali che è stupendo, straor­dinario» (A. Francioli, in L. Ventavoli, Pochi, maledetti e subito. Giorgio Venturini alla FERT (1952-1957), Museo Nazionale del Cinema, Torino, 1992).

«[…] il produttore - l'intraprendente Gior­gio Venturini il quale ha già realizzato una mezza dozzina di film nei residui teatri di posa cittadini - senza peraltro far torto a Roma ha tutta l'aria di voler restituire a Torino un pezzetto al­meno di quell'industria cinematografica che in altri tempi (tem­pi beati direbbe il pioniere Arrigo Frusta) ebbe qui degnissima sede: e ciò francamente, oltre ad essere lusinghiero per la città che riconoscente ringrazia, è da segnalarsi per gli evidenti aspetti pratici. A questo poi s'aggiunge, nel caso specifico, quell'altro fatto che il giovane Vittorio Cottafavi cui è affidata la regia del­l'opera appar fermamente intenzionato a fare fuoco e fiamme per azzeccare qualcosa che esca dal limbo della mediocrità» (G. Corsi, "Gazzetta del Popolo", 21.5.1953).

«Il traliccio della notissima vicenda è press'a poco conservato, ma soltanto come schema, tutt'al più come itinerario. Raggiun­gere un'emozione e un clima romantici in ambienti tipicamente dei giorni nostri non sarebbe certo stato facile; non si sostitui­sce impunemente la carrozza a cavalli con una fuori-serie, il sel­ciato di una via tortuosa con l'asfalto di un'autostrada. Troppe esigenze della vita d'oggi un po' soffocano e molto limitano slanci e abbandoni; li dànno come intenzionali, li svuotano di vibrazioni romantiche; e ne fanno un determinato caso, che non sempre appare di per sé convincente. Barbara Laage, la gio­vane attrice che si era affermata ne La p... respectueuse di Pagliero, affronta qui una prova assai complessa, e sia pure con lo svantaggio di essere sempre male fotografata, ha qualche accento vibrante» (M. Gromo, “La Stampa”, 13.10.1953).

«Oggi ci troviamo di fronte a una Traviata 53 di Vittorio Cottafavi, cui non è evidentemen­te estraneo l'esempio di Clouzot e della sua Manon (1949). […] La Manon di Clouzot offriva una certa prospettiva modernamente acre, en­tro cui si inserivano i personaggi mutuati dall'abate Prevost; la Traviata di Cottafavi […] non è che un parziale ricalco, di origine deteriormente letteraria e dai risultati assai poco eloquenti. Ricalco duplice, ché se lo spunto primo per il travaso è dovuto a Clouzot, il clima entro cui la romantica vi­cenda è stata, con preteso disincantato realismo, trasferita, è quel­lo, né più né meno, di Antonioni e del suo Cronaca di un amore (1950). […] Traviata 53 nel ricalcare ambienti, situazioni, personaggi di An­tonioni, rimane su un piano di assai maggiore genericità. L'im­pasto di realismo di seconda mano e di romanticismo residuo, da cui risulta il film, non offre una giustificazione plausibile, interiore (quale poteva essere il cinismo di Clouzot) per un si­mile tentativo, sprovvisto, ormai, di una sostanziale originalità. […] Il fulcro della nuova interpretazione risiede nella trova­ta che ha sostituito quello che è il centro della commedia: la de­cisione del sacrificio, vale a dire il dialogo col vecchio genitore […]. Nel film nessun incontro, nessun dialogo col padre, ma una volon­taria rinuncia di Margherita, conseguente - udite, udite - alla circostanza che il suo amante ufficiale, potentissimo nel mondo degli affari, ha fatto, per vendetta contro la sua relazione col giovane, sospendere dalle banche i crediti all'azienda del padre di lui, crediti che vengono riaperti non appena la donna ha com­piuto il sacrificio. L'espediente è abbastanza puerile ed improbabile, questo magnate dell'industria e della finanza che sfoga sul piano degli affari i suoi livori sentimentali è troppo ridicolo per essere preso sul serio. Specie quando, dopo tanto averne in­teso parlare, lo si vede comparire con le sembianze di Eduardo De Filippo e la voce di Giulio Pancali» (G.C. Castello, “Cinema” nuova serie, n. 119, 15.10.1953).