«Sfortunatamente era un film a episodi e io non sapevo ancora come essere più secco, più conciso in ciò che andavo realizzando. Se avessi avuto maggiore esperienza, se avessi riflettuto di più, sarei stato più preciso a riguardo della storia, e più improvvisatore nella direzione degli attori» (V. Cottafavi, in B. Tavernier, Entretien avec Vittorio Cottafavi, “Positif”, nn. 100-101, dicembre 1968-gennaio 1969.

«Avanzi di galera è un film nato male, il titolo stesso non era invitante, attori non di grosso nome, Eddie Constantine avreb­be potuto funzionare sul mercato francese, ma la sua parte era quella del poveraccio, non dell'eroe. Il tema di fondo, tuttavia, è sempre lo stesso: Walter Chiari facendosi giustizia da sé di­venta un colpevole, ma in realtà è una vittima; Eddie Constan­tine invece non è una vittima ma viene ugualmente punito dal destino perché il luogo dove aveva nascosto il tesoro non esiste più. Il film è un po' troppo magniloquente, ma l'ho girato con piacere, come tutti del resto, se no non li faccio» (V. Cottafavi, in L. Ventavoli, Pochi, maledetti e subito. Giorgio Venturini alla FERT (1952-1957), Museo Nazionale del Cinema, Torino, 1992).

«Suddiviso in tre episodi, basato su un soggetto di Giuseppe Mangione elaborato con Cottafavi, sul tema dell’inserimento nella società di coloro che sono usciti di prigione, il film si presta, da un lato, ad evidenziare in tre storie esemplari, emblematiche, un problema ricco di risvolti drammatici e sociali, dall’altro a sperimentare, in tre contesti drammaturgicamente differenti, un diverso impianto tecnico-formale. I risultati furono, per molti aspetti, deludenti, o almeno inferiori alle aspettative, ma l’esperimento conteneva degli spunti interessanti e rientrava in quel contesto generale di individuazione di alcuni nodi umani e sociali della vita contemporanea, da affrontare sotto il profilo morale, che continuava ad essere il centro degli interessi Cottafavi» (G. Rondolino, Vittorio Cottafavi, Bologna, Cappelli, 1980).

Nei tre episodi l’attenzione di Cottafavi è concentrata sul “dopo”, sulla fatica del reinserimento non solo nella società, ma negli stessi ambienti familiari, nei nuclei affettivi nei quali gli ex reclusi non riescono più a riconoscersi. Pur lavorando su personaggi piuttosto unidimensionali, Cottafavi sa individuare gli elementi salienti del loro dramma, confermando quella visione dell’uomo e della società che proveniva, probabilmente, dalla sua educazione cattolica; anche il tema della redenzione e della perdizione dei personaggi è da individuarsi nella ricerca religiosa dell’autore. Pur pagando l’inesperienza nel racconto breve e rinunciando ad elementi spettacolari, Cottafavi si rivela degno della grande considerazione che negli anni Sessanta/Settanta gli è stata tributata dai giovani critici dei “Cahiers du Cinéma”.

In particolare nel primo episodio il regista ci offre una delle dimostrazioni migliori di quella che Gianni Rondolino chiama «concezione fenomenologica» della messa in scena. Lo nota bene Adriano Aprà: «Sulla base di un intrigo abbastanza rozzo e di dialoghi superficiali Cottafavi è riuscito a dar forma ad una regia che restituisce agli aspetti melodrammatici della vicenda il loro valore di verità: le situazioni-limite, registrate con vigorosa lucidità, risultano come momenti in cui i personaggi si esprimono con la maggiore intensità possibile, in cui non hanno più nulla da nascondere a se stessi e agli spettatori. Per apprezzare quest’episodio è necessario fare attenzione al rapporto che corre fra la macchina da presa e i movimenti dei personaggi, cioè alla “mise en scène”. Le inquadrature sono quasi sempre dei piani-sequenza, i piani intervengono solo per motivi pratici, il montaggio è ridotto al minimo e sostituito da un uso intelligente della profondità di campo che permette di porre in rilievo, attraverso il rapporto spaziale dei corpi, i rapporti fra i personaggi. Cottafavi cerca inoltre di spogliare il più possibile l’inquadratura da ciò che è inutile ai fini espressivi, così da permettere allo spettatore di vedere solo ciò che conta, di notare solo ciò che deve essere notato: questo vale tanto per le scenografie quanto per i gesti e per i movimenti degli attori. In tal modo ciò che viene messo in rilievo sono i volti, gli sguardi, i contatti dei corpi. In questo clima ogni gesto acquista il suo peso determinante, e dunque ogni gesto sbagliato. Si tratta di un metodo di regia coraggioso e pericoloso» (A. Aprà, Avanzi di galera, in "Filmcritica", nn. 143-144, aprile 1964).