Altri titoli: Lulu the Tool, The Working Class Goes to Heaven
Regia
Elio Petri
Soggetto
Ugo Pirro, Elio Petri
Sceneggiatura
Ugo Pirro, Elio Petri
Fotografia
Luigi Kuveiller
Operatore
Claudio Sabatini
Musica originale
Ennio Morricone
Suono
Mario Bramonti
Montaggio
Ruggero Mastroianni
Scenografia
Dante Ferretti
Costumi
Frnco Cerretti
Interpreti
Gian Maria Volontè (Lulù Massa), Mariangela Melato (Lidia), Luigi Diberti (Bassi), Salvo Randone (Militina), Renata Zamengo (Maria), Mietta Albertini (Adalgisa), Donato Castellaneta (Marx), Adriano Amidei Migliano (il tecnico), Ezio Marano (il cronometrista), Giuseppe Fortis (Valli), Gino Pernice (il sindacalista), Federico Scrobogna (Pinuccio), Flavio Bucci, Corrado Solari, Sergio Tramonti
Produzione
Ugo Tucci per Euro International Film
Distribuzione
C.F.D.C.
Note
Girato in Panoramica e Eastmancolor.
Premi vinti dal film nel 1972: al Festival di Cannes, Palma d’Oro ad Elo Petri e Menzione Speciale a Gian Maria Volontà; David di Donatello come Miglior Film; Nastro d’Argento a Mariangela Melato come Migliore Attrice Protagonista ed a Salvo Randone come Miglior Attore non Protagonista.
Sinossi
Ludovico Massa, detto Lulù, è un operaio metalmeccanico in apparenza “integrato” perfettamente nella società di consumi. In fabbrica è malvisto dagli altri operai perché nessuno alla catena di montaggio riesce ad eguagliare il suo rimo produttivo. A causa del lavoro faticoso e stressante, però, Lulù non riesce più ad avere rapporti fisici con Lidia, la donna con cui vive. Quando subisce un incidente sul lavoro, la sua vita cambia radicalmente: si schiera contro il meccanismo del cottimo e sostiene contro il parere dei sindacati – ma d'accordo con un gruppo di extraparlamentari - la proposta di uno sciopero a oltranza. Scoppiano tafferugli con la polizia e Lulù viene licenziato in tronco. Abbandonato da Lidia e dagli estremisti, viene riassunto grazie all'intervento dei sindacati. Ma ormai pare alle soglie della pazzia e ai compagni di lavoro favoleggia di un muro da abbattere oltre il quale c'è il paradiso della classe operaia.
Dichiarazioni
«Al cinema neorealista, naif dal punto di vista ideologico, ma dove si ritrovava, grosso modo, un filone naturalista ed uno socialcristiano, si è sostituito un cinema che era il riflesso della restaurazione e della burocrazia imposta agli italiani… I personaggi popolari erano dispersi, salvo che nei film destinati alla consumazione delle classi popolari. Nel 1970 era indispensabile, dopo le grandi lotte sindacali, fare un tentativo, anche disperato, per rendere un personaggio del popolo come eroe del film. È così che è nato La classe operaia va in paradiso. […] la piccola borghesia, dal presidente Saragat al più piccolo venditore di cravatte, considerava gli operai responsabili della minima scossa, del minimo male sociale. Era dunque importante fare un film che mostrasse come un operaio giunga allo sciopero» (E. Petri, in A. Rossi, Elio Petri, La Nuova Italia, Firenze, 1979).
«L’ultima revisione della sceneggiatura la facemmo in albergo a Novara – era a Novara infatti che eravamo riusciti a trovare una fabbrica dove poter girare, non era stato facile trovarla -. La facemmo all’ultimo momento perché erano nati dei problemi con gli attori, per cui c’erano delle cose da rivedere. Abbiamo apportato anche delle variazioni di ordine politico per contrasti nati con Volonté. Volonté era un bravissimo attore, ma aveva un caratteraccio, molto irruento a quei tempi, volubile, provocava fino a quando non otteneva una reazione. Elio, sul set de La classe operaia, si arrabbiò moto con Gian Maria che, per motivi politici, scatenò una rissa con degli studenti davanti alla fabbrica dove stavamo girando» (U. Pirro, in Anna Di Martino e Andrea Morini, Elio Petri, “I Quaderni del Lumière”, n. 11, Bologna, febbraio 1995).
«La scansione ritmica, cioè la divisione del tempo, la sua misura, sono cose di cui non mi accorgo quando compongo. Nella Classe operaia è diventata una marcia […]. Forse la marcia degli operai, le loro rivendicazioni, il ritmo del lavoro (per il quale ho utilizzato uno strumento elettronico che imitava la pressa)» (E. Morricone, in P. Pegoraro Petri, a cura, Lucidità inquieta. Il cinema di Elio Petri, Museo Nazionale del Cinema, Torino, 2007).
Il lavoro in fabbrica è stato quasi sempre considerato dai cineasti privo di potenzialità drammaturgiche, indegno sia come oggetto, sia come soggetto di messinscena: soltanto in quanto ridotto a mito o agiografia ha popolato gli schermi cinematografici e gli immaginari collettivi. Nell'epoca dello spettacolo generalizzato l'autentica realtà della fatica quotidiana, dell'ingiustizia sociale, dello sfruttamento, resta nascosta, perché coloro che possiedono gli strumenti per produrre spettacolo manipolano la verità in modo da evitare nel pubblico inquietudine, sdegno, riflessione critica. D'altra parte, spesso per motivi aziendali la cine-video-camera non ha avuto (e non ha) neppure accesso ai luoghi di lavoro: ad esempio Elio Petri poté girare La classe operaia va in paradiso in una fabbrica soltanto perché essa gli venne offerta, a Novara, dagli operai che la stavano occupando dopo il fallimento.
D’altra parte negli anni Sessanta e Settanta spesso i filmaker impegnati nelle battaglie politiche e culturali a fianco della classe operaia pensavano che non fosse affatto necessario entrare con la cinepresa dentro la fabbrica perché l'intera città era di per sé scenario di fabbrica: il lavoro lo si respirava nell'aria grigia, nel rumore dei tram che passavano, nelle colonne di piccole utilitarie in coda per andare allo stadio. È questo, in sostanza, il discorso fatto da Elio Petri e dallo sceneggiatore Ugo Pirro in La classe operaia va in paradiso: la fabbrica è una prigione da cui il proletario non può uscire mai, nemmeno quando va a casa a dormire, nemmeno quando sciopera e protesta. Gli resta soltanto il sogno di abbattere il muro che rinchiude l'umanità in un'unica globalizzante fabbrica repressiva.
La comparsa ne La classe operaia va in paradiso della figura dell’operaio inserito nel meccanismo dello sfruttamento sollevò molte polemiche in Italia, dopo il Sessantotto della “contestazione studentesca” ed il Sessantanove delle lotte operaie. Critici cinematografici ed esponenti del mondo della cultura e della politica espressero considerazioni e giudizi sul film prendendo in considerazione soltanto il suo aspetto politico-ideologico-sindacale, ma ignorando qualsiasi riflessione sul suo linguaggio e sulla sua struttura drammaturgia. Non pochi “intellettuali di sinistra” accusarono Petri e Pirro di aver “falsificato” l’immagine dell’operaio protagonista, in quanto gli avevano attribuito caratteristiche psicologiche, caratteriali ed esistenziali che solitamente nella narrazione cinematografica vengono ritenute patrimonio di personaggi borghesi, avevano sorvolato sulle dinamiche ideologiche del suo ambiente, avevano negato l’esistenza di una coscienza sociale, avevano ignorato la funzione attiva in questo campo dei sindacati, del Partito Comunista e delle avanguardie operaie, e addirittura avevano sciolto in battute ed in risvolti comici alcune problematiche importanti.
Indubbiamente il film rappresenta la realtà contraddittoria di un personaggio il quale, per riconquistare la dignità che quotidianamente gli viene sottratta in fabbrica, prima cerca di appropriarsi dei simboli del decoro piccolo borghese e accetta di ridursi a semplice ingranaggio del ciclo produzione-consumo, poi attua una ribellione sterile in quanto individualista. Il film stesso non nasconde le proprie interne contraddizioni, anzi le denuncia apertamente in modo problematico. «Elio Petri s’è guardato da un’opposizione schematica tra capitalisti e lavoratori. Sa che il problema è più accidentato e tocca i diversi strati della vita associata. […] E non si creda che Petri prenda per il bavero i soli “gauchistes”, la sua affettuosa ironia colpisce tutti, compreso lo sventurato e innocente Lulù» (P. Bianchi, “Il Giorno”,18.9.1971).
Petri non cerca affatto di proporre una rappresentazione naturalistica della realtà, ma presenta una rischiosa e inedita messinscena in cui tutti i personaggi (operai, studenti, sindacalisti, “colletti bianchi”) sono ridotti a maschere, a tipi fissi (come quelli della Commedia dell’Arte) che non comunicano tra loro, ma interagiscono all’interno di un grande spettacolo straniato che intende sollevare dubbi, problemi, discussioni tra il pubblico. Questa impostazione della rappresentazione cinematografica conferisce evidentemente grande importanza al lavoro degli attori, da Salvo Randone – indimenticabile nel ruolo ambiguo e lirico insieme dell’ex operaio Militina sconvolto dalla follia – al protagonista Gian Maria Volonté, il quale sfoggia una sublime recitazione tutta “sopra le righe”, “gigionesca”, esagerata, in quanto vuole evitare che la sua interpretazione possa avere qualche risvolto mimetico o naturalistico, ma dichiari, appunto, lo schema fisso della maschera.
Torniamo dunque alla sequenza finale: per la prima volta Lulù appare un operaio come gli altri, mentre alla catena di montaggio sembra guidare i compagni con la propria voce, con l’affabulazione. Egli non parla affatto della realtà, né delle prospettive della lotta di classe, bensì racconta un suo sogno, ma nessuno lo sente a causa del rumore: «si deve abbattere un muro che separa gli operai da ciò che nel sogno appare come il paradiso, dove non si vogliono lasciar entrare gli operai; questi si mettono d’accordo per abbattere il muro, l’abbattono e trovano una nebbia spessa da cui emergono… essi stessi. Il problema del socialismo è interno a noi, il problema obbiettivo non è forse quello di abbattere il muro? Ecco il film» (E. Petri, in A. Rossi, Elio Petri, La Nuova Italia, Firenze, 1979).
Siamo approdati, alla fine del film, ad una follia visionaria, all’esposizione di un’ossessione apocalittica che avrebbe caratterizzato i successivi film di Petri. «Qui, più che altrove, discorso accorato, partecipe: di parte, di classe; non “laico”, comunista. Lulù, dunque, ovvero la bestia umana: sua situazione 1970. È questa, dunque, l‘immagine impossibile a sostenersi: quella di una contraddizione operaia reale che vede la “classe” oggetto dell’effetto del consumo, non rispondente al Modello: il suo essere classe operaia reale e non sublime» (A. Rossi, Op. cit.).
«La classe operaia va in paradiso […] in verità non mi piace affatto. In Classe operaia mi piace molto il personaggio della parrucchiera, e la fabbrica. Non mi piacciono né gli studenti, né i sindacalisti, né il manicomio. In manicomio c’è Salvo Randone: grande attore. Però il manicomio è così falso e superfluo nell’economia della storia, che il personaggio di Salvo Randone non riesce a prendere consistenza. […] La classe operaia è un film peno di qualità intelligenti, ma strabordante e in definitiva confuso. La confusione non è soltanto nella mente del protagonista e nei problemi insolubili che lo assediano. La confusione e il disordine stanno nascosti nella struttura del film. La confusione non può essere raccontata in un linguaggio confuso. Essa deve essere raccontata con l’esattezza della concisione. Ho l’impressione che il regista Elio Petri abbia sempre delle intuizioni assai felici nell’inventare le persone, le case dove abitano e i luoghi dove lavorano, ma dopo averle inventate non sa cosa fare e vi intreccia intorno trame logore e superflue. […] In Classe operaia sono assai pesanti gli errori, le superfluità, i momenti morti. Mi chiedo cosa resterebbe di una storia così strabordante, sovraffollata e confusa, se non ci fossero a tenerla insieme le mascelle e la faccia di Gian Maria Volontè» (N. Ginzburg, “La Stampa”, 15.5.1972).
«Su riviste politicizzate come “Ombre rosse” e “Cinema nuovo” l'accusa principale è la spettacolarizzazione. Un film come La classe operaia va in paradiso mette in scena una rapporto storico di dominio utilizzando i caratteri della commedia nazionale, dello spettacolo compromesso con il Capitale. Se ciò può essere legittimo per certi fenomeni sociali che si prestano a essere denunciati attraverso le griglie del genere [...], la cosa non è più valida di fronte alla natura del problema politico trattato in La classe operaia va in paradiso. La comicità e la caratterizzazione spettacolare sono subito condannate in nome di una maggiore necessità di realismo e di adesione ai moduli del cinema documentario e diretto. In ogni caso, l'accusa di superficialità spettacolare ed emotiva è, tra le più presenti. [...] Inoltre manca completamente un'analisi di classe adeguata: i film politici italiani degli anni Settanta sono considerati quasi sempre non autenticamente marxisti, in quanto in essi gli apparati di repressione di Stato vengono descritti come male transitorio, senza il sospetto che rappresentino l'essenza stessa del capitalismo. Petri è accusato di non provare interesse per la coscienza di classe ma solo per il problema generico dell'alienazione (Lulù Massa, l'operaio protagonista di La classe operaia va in paradiso, è talmente stupido che non arriva al livello della coscienza tout court, rispetto al quale il problema della coscienza di classe è secondario). Anche gli strumenti interpretativi vengono giudicati molto confusi: un mix di Kafka, Freud e filosofia esistenzialista che porta a una analisi di tipo qualunquista» (C. Bisoni, “Close Up” n. 23, dicembre 2007-marzo 2008).
Scheda a cura di
Franco Prono
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