«Mezzo secolo addietro - quasi nell’altra vita - dopo alterne vicende, mi provai a fabbricare fantasmi. Quasi un ventennio prima già avevo imparato in teoria che “la musica è un’arte bella che esprime coi suoni i diversi sentimenti dell’anima”. Indi, sotto la bacchetta di illustri maestri, giovanissimo avevo cooperato, all’inizio sia pure come ultima ruota del carro, alla realizzazione di concerti sinfonici classici e di molte opere liriche. Dello spettacolo, visto fin dal tuo allestimento, avevo subìto il fascino vibrando, nel mio intimo, come una cassa armonica. Questo spiega perché, dopo, mi fissai in capo che con il giocattolo scientifico generatore di luci e di ombre mobili, proiettate in una sala allora buia buia, dove il singolo spettatore si poteva isolare ancor meglio dal pubblico, pur subendone l’influsso di massa, si potesse ottenere non solo una curiosità sorprendente, divertente ed assai redditizia, ma creare una autentica nuova arte bella che esprimesse, con le immagini in movimento, i diversi sentimenti dell’anima. Dopo cinque anni di studi per impadronirmi di tutti i segreti della tastiera, e di lotta per abbattere tutti i paracarri, cioè gli ostacoli materiali ed umani, insomma i limiti gretti consacrati dall’uso a soli scopi commerciali, nacque Cabiria: 1913-14. Essa se n’andò trionfalmente per il mondo, portata per mano dal “Padre” illustre. Per la prima al Lirico di Milano (aprile 1914) dove era corsa la voce che sarebbe apparso l’Esule, le dame lombarde mi fecero l’inaspettato onore di trarre dai loro scrigni le più ricche scintillanti gemme e di adornarne la loro elegante femminilità, degnamente assecondata dai loro cavalieri. Un pubblico splendido e colto, come già pochi giorni prima a Torino, onorò così il battesimo della nuova musa che, consacrata dal nome del Sacerdote indiscutibile, entrò da regina nel sacro tempio dell’Arte per lo scalone d’onore. Tutti i critici teatrali dei quotidiani d’Italia, poi dell’estero, via via seguirono l’esempio di quello del Corriere della Sera e dei confratelli milanesi che, spontaneamente, cioè senza eccitanti suppletivi, fecero la cronaca della serata indimenticabile e dell’evento artistico dal nome Cabiria di Gabriele d’Annunzio. Tom Antongini, il fedelissimo amico e segretario di Gabriele D’Annunzio, ha pubblicato quest’anno un nuovo volume dal titolo: “Quarant’anni con d’Annunzio”, edito da Mondadori. Egli vi pubblica tutta la mia prima lettera indirizzata al poeta il 6 giugno 1913 per ottenere udienza. Tra l’altro vi si legge: “Il cinematografo può già pretenderla ad arte, essendo in grado d’offrire delle speciali sensazioni estetiche e fors’anche delle intense commozioni”. Richiamo l’attenzione sull’aggettivo “speciali” che voleva significare diverse da quelle di altre arti belle. Che cos’era allora un’opera d’arte? Non addentriamoci nel ginepraio delle discussioni di estetica. Accontentiamoci di dire che l’opera d’arte è quella dell’artista e che ogni arte bella legata ad una tecnica particolare. Per avvalorare l’affermazione aggiungiamo soltanto, con Giovanni Gentile, che “la tecnica, in quanto posseduta, si identifica col soggetto, cioè col sentimento, e quindi con l’arte; diventa carne della carne dell’artista, il suo stesso spirito nella sua fondamentale immediata soggettività”. Cabiria fu, tra l’altro, un museo di trucchi cioè di risorse tecniche in buona parte originali come ad esempio la carrellata e, di conseguenza, il fuoco variabile durante la presa. (Fin dal 1912 io avevo ideato, disegnato, e costruito le nuove macchine da presa ed il carrello, brevettando questo ed altre risorse utilizzate in Cabiria). In quanto all’Arte ed alle sue definizioni, permettetemi di dirvi ancora ch’io, personalmente ed all’atto pratico, presto mi persuasi che il famoso sentire, che distingue dagli altri uomini l’artista, non aveva alcun valore se questi, con dotta perizia e freddo calcolo, non sapeva tradurlo in manifestazione sensibile atta ad accendere, nello spirito degli spettatori, lo stesso o quanto meno l’analogo sentimento» (G. Pastrone, in “Bianco & Nero”, a. XIX, n. 12, dicembre 1958).

 

«D'Annunzio era altezzoso quando era stato pagato. Era strisciante, adulatore, finanche amichevole, quando si trattava di riscuotere e allorché voleva fare con me altri due film. Volli imporre il nome di un artista, quello di D'Annunzio, per dimostrare che anche il cinema poteva esprimersi per mezzo di artisti. Fu da allora che si affermò, nel film, la parte del regista. Rinunciai ad ogni onore in favore del Poeta. Fu una rivoluzione, perché Cabina convinse che si potevano fare film con gli intellettuali, con gli artisti. Fino allora si erano occupati del cinema solo i giornali secondari. Ma con D'Annunzio dovettero occuparsi del cinema anche i giornali più seri. [...] Usavo molti pseudonimi. Per Tigris qualcosa come Leblanche, non ricordo bene. Cabina uscì col nome di D'Annunzio. Dopo Cabiria non si chiedevano che film di autore. Feci Il fuoco e inventai Piero Fosco. Sono fiero, oggi, di aver dato prova di questa forza, di aver rinunciato alla paternità intera di Cabiria - avevo appena trent'anni - per regalare a D'Annunzio un film che avevo fatto io. A quell'età non era da tutti rinunciare alla gloria. Le didascalie di Cabiria, più che D'Annunzio, rappresentano il dannunzianesimo. Sembrano fatte apposta. Molti conoscono soltanto l'originale della stesura di D'Annunzio, che però può essere confrontato col testo mio, che lo precede» (G. Pastrone, “Bianco & Nero”, a. XXII, n. 1, 1961).

«Vivissima era l’attesa per questo nuovo e poderoso lavoro di Gabriele D’Annunzio edito dall’Itala-Flims di Torino, quindi non v’è da meravigliarsi se, fin da prima che lo spettacolo cominciasse, all’ingresso del teatro figurava già il cartello esaurito. Il Lirico, che, per ampiezza, può considerarsi, dopo la Scala, il primo teatro di Milano, presentava un aspetto imponente, gremito com’era da una folla varia, intellettuale ed elegante che si pigiava nella vastissima platea, nei palchi, nelle balconate e più specialmente nella galleria capace di più di mille persone. Si calcola che D’Annunzio sia riuscito a richiamare a sé con questa sua prima rievocazione storica cinematografica più di cinque mila persone, e considerevole quanto raro incasso della serata ha sorpassato di gran lunga il massimo finora raggiunto anche dalle migliori compagnie drammatiche o con spettacoli d’opera. Se D’Annunzio ha avuto il pregio di farsi ammirare da tanto pubblico, ha però avuto anche quello di far sì che la stampa quotidiana, di solito piuttosto apatica per quanto sa di cinematografia, dedicasse a questa nuova creazione dell’illustre poeta, e quindi al cinematografo, parecchie colonne di critica più o meno appropriata (alcuni poi si palesano addirittura profani dell’arte nostra) e di entusiastica relazione, per quanto da tutte appaia chiaro come a malincuore il critico si sia accinto al cimento nuovo per lui, o per l’ignoranza sua in tal materia, o perché costretto a riconoscere il trionfale avvenire di quest’arte nobile e bella che via via si impone al nostro pubblico, di quest’arte ch’egli non ha mai apprezzato, ma che ha sempre combattuto ed alla quale mai ha voluto concedere un po’ di ospitalità nella sua rubrica. Ma questa volta si tratta di D’Annunzio e tanto basta. Negli articoli così detti critici dei grandi giornali si parla solo del Poeta, a lui solo si attribuisce il successo, si parla del soggetto, o meglio della trama, dell’intreccio generale e di tutto ciò che l’attornia, si parla degli episodi vari, che preparano il terreno alle vicende di questo soggetto e si fa anzi un’esatta ma semplice enumerazione di questi episodi senza soffermarsi sul valore reale di ciò che si vede, sull’arte vera che questi episodi rende belli e interessanti.

Per me, e, credo per tutti gli intenditori di cinematografi, il successo di questa film, oltre che il poeta che felicemente ha ideato e magnificamente sceneggiato un soggetto già di per se stesso interessante e avvincente, devesi anche attribuire alla Casa editrice che ne ha curata fin nei minimi particolari e con fedeltà ammirevole la messa in scena, messa in scena sfarzosa, imponente, per la quale certo non s’è badato al risparmio. Con la messa in scena che già di per se stessa una parte essenziale e indispensabile per il successo di qualsiasi films, è da tener calcolo dell’interpretazione artistica e dell’esecuzione fotografica. Tutto ciò per gli improvvisati critici cinematografici è nulla a confronto dell’opera del Poeta, ma voglio credere però che fra loro e loro riconosceranno che se l’opera intellettuale non fosse stata resa fedelmente da un’arte perfetta, forse i loro articoli non avrebbero raggiunto l’attuale entusiasmo o si sarebbero serviti di ciò per dimostrare quel che non è e che mai sarà, che cioè il cinematografo non può e non potrà mai (poveri illusi) raggiungere la perfezione dell’arte, non può e non potrà mai rendersi interprete di poderosi lavori, frutto di menti elette e di divine concezioni. Dinanzi alla grandiosità di questo nuovo lavoro della rinomata Casa torinese, ogni lode che la mia penna potrebbe vergare riuscirebbe troppo esigua. Mi limiterò solo a portare l’impressione mia al pubblico che applaudì ad ogni fine di episodio e sovente, anche a scena aperta (direbbe un critico teatrale) Cabiria, più che confermare il valore dell’arte cinematografica, ne segna un nuovo e più radioso cammino, dimostrando con evidenza innegabile come un lavoro cinematografico possa talvolta sostituire benissimo e forse con maggior compiacimento uno spettacolo teatrale. Per circa tre ore e mezza, composta la films di cinque lunghi episodi, il pubblico non si è stancato, ammirato com’era dalla bellezza dei quadri che si succedevano sullo schermo.

La rievocazione storica è stata riprodotta con una fedeltà di particolari stupefacente. Le scene esterne e le interne sono state eseguite con cura meticolosa in ambienti appositamente costruiti, sì che ogni quadro che si presenta allo sguardo dello spettatore è una nuova affermazione della magnificenza, della grandiosità, dello sfarzo di questa film. Circa l’interpretazione poi da parte di tutti gli artisti non posso che apprezzare la perfezione e la sobrietà di ognuno nelle rispettive parti. Lo schiavo Maciste, il giovane patrizio Fulvio Axilla, il Re Numida Massinissa, il Re Siface, Asdrubale, Sofonisba, l’ardente figlia del Melagrano, Annibale, Scipione, Archimede, il bettoliere Bodastoret, Batto, Lelio, Marcello e in fine la vezzosa Cabiria non potevano essere meglio personificati e incarnati, rispondendo tutti gli attori felicemente alle non facili esigenze del Poeta. Anche la fotografia è molto buona. Ogni quadro presenta un rilievo ammirevole e una nitidezza quasi perfetta, quasi, per il fatto che in qualche punto tale nitidezza scompare sotto il velo di una nebbiolina o di uno sbiadimento molto fugace del resto. Ma tutto ciò non è che una piccolissima menda che si rende nulla dinanzi alla bellezza dei viraggi e agli indovinati e proporzionati giuochi di luce. Conseguenza di tutto ciò, è stato il successo straordinario, imponente, quale davvero merita questo lavoro. Applausi calorosi hanno, come ho già detto, salutata la fine di ciascun episodio, nonché parecchi quadri addirittura meravigliosi, il che sta a dimostrare che il successo non è stato e sarà solo del Poeta che la rievocazione storica ha composto pel cinematografo, ma anche della Casa che tale rievocazione ha allestito con signorilità e con fine intendimento d’arte. Cabiria, da più di otto giorni richiama una folla immensa e sempre plaudente e continuerà a mietere successi per vario tempo ancora» (U. Menichelli, “La Vita cinematografica”, a. V, n. 16, 30.4.1914).

 

«Il trionfo della quindicina fu certamente Cabiria proiettata la sera del 18 aprile, davanti ad un pubblico scelto e numeroso, sullo schermo del Teatro Vittorio Emanuele. Apre lo spettacolo la  “Sinfonia del fuoco”, composizione del Maestro Ildebrando da Parma, che serve da preludio a questo grandioso dramma, scritto dal grande nostro poeta contemporaneo Gabriele D’Annunzio e inscenato dalla ben nota Casa Itala Film di Torino. Mentre l’orchestra suona la sinfonia, lo schermo va colorendosi mano mano di rosso col lento crescere della sinfonia. Si odono dapprima sommesse, poi distinte le voci del sacerdote, invocante il dio Moloch, ed i cori che rispondono e pregano il dio; lo schermo intanto va popolandosi di oscillanti fiammelle, che si fanno vieppiù numerose, fino a che compare il grande e maestoso tempio di Moloch il dio vorace ed insaziabile di carne la più pura e del sangue più mite.

Incomincia quindi la visione storica. Che dire? Troppo bisognerebbe scrivere su questo capolavoro! Mi limiterò dire che la messa in scena, alla quale cooperarono tutti i dirigenti della Casa ITALA, è ottima o grandiosa, quale si addice ad un lavoro di tale mole, basti ricordare che l’esterno del tempio è alto ben 27 metri. I decors poi sono perfettamente stilizzati secondo i luoghi dove avviene l’azione: a Catania, lo stile è Ionico; a Cartagine, lo stile è Fenicio; a Cirta, lo stile è Numida, e, posso dire ad onor della Casa, nulla sfuggì agli occhi attenti che non fosse stilizzato secondo il luogo in cui succedeva l’azione, cosi pure i costumi molto fedelmente riprodotti. La fotografia poi è perfettissima, sebbene non sempre sarà stato agevole all’Operatore piazzare convenientemente la sua macchina, poiché con Cabiria veniamo trascinati dalle cime nevose “dei monti sacri, che si levano al ciclo come una muraglia impenetrabile”, nel passaggio di Annibale, alle sabbie infuocate del deserto africano, non senza aver ammirato il mare arrossato dalle fiamme emanate dal naviglio Romano, incendiato dall’infernale macchine inventata dal Vecchio Archimede. Ottimi effetti di viraggi, in alcuni quadri, che invogliano a conoscere quei mirabili cieli, quelle ardenti sabbie. Al finale dell’ottimo lavoro scrosciarono unanimi gli applausi che ben si meritò la valorosa ITALA, che seppe, mantenendosi nel più assoluto mutismo sul colossale lavoro che allestiva, innalzarsi maggiormente e mietere più numerosi e meritati allori» (C. Musizza, “La Cinematografia italiana ed estera”, a. VIII,  n. 168, 15.4.1914).

 

«Nelle vicinanze e all’ingresso del teatro Costanzi i soliti venditori strillavano iersera:  “Il libretto di Cabiria” e qualcuno diceva senz’altro: “Il libretto dell’opera!”, quasi si fosse veramente trattato della prémière di una nuova opera lirica molto attesa dal pubblico. Dire poi se abbia giovato o nuociuto quest’impronta di dramma lirico data alla visione cinematografica di Gabriele D’Annunzio. Intanto constato il fatto. E aggiungo che il nostro massimo teatro aveva ieri sera un bellissimo aspetto. Quasi tutti i palchi di 1° e 2° ordine occupati, e delle poltrone vuote soltanto quelle che avrebbero posti gli spettatori troppo vicini alla necessaria illuminazione per uso dell’orchestra. Anche l’anfiteatro discretamente gremito. Naturalmente, il pubblico era distintissimo. Ecco alcuni nomi alla rinfusa: la principessa Giovannelli, la marchesa Di Bagno, la principessa Pignatelli, la marchesa di Varone-Marini-Clavelli, la marchesa Serra di Cassano, la signora Parisi Serra di Cassano, la contessa Elti di Roveano, la marchesa di Santasilia, la signora Annaratone e signorina, la signora Souller, il presidente del Consiglio on. Salandra, l’on. Luzzatti, il sen. Falna, gli on. De Nava Pais-Serra Gallenga Marchesano, Amici e Ravenna, Don Prospero Colonna principe di Sonnino, il principe di Belmonte, il marchese Calabrini, il duca Sforza Cesarini, il principe Giovannelli, il marchese Patrizi, il conte Fieschi Ravaschieri; ecc.

Lo spettacolo cominciò alle 21.23 con la  Sinfonia del fuoco quale ouverture, ma essa lasciò freddo il pubblico, ansioso di vedere subito i magnificati quadri di Cabiria. L’aspettativa non andò delusa, poiché fin dalle prime proiezioni parve chiaro che tutte le risorse di una tecnica sapiente e innovatrice erano state messe a tributo dall’Itala-film per dare rilievo alle cose cinematografiche e animarle: con procedimento brevettato, correvano a creare l’illusione che tutto ciò che passava sullo schermo cinematografico esistesse davvero e che le cose morte si fossero ridestate al tocco di una bacchetta taumaturgica. I primi applausi scoppiarono alla grandiosa rievocazione dell’eruzione dell’Etna e del terremoto che devastò Catania nel terzo secolo avanti Cristo. Vi era pericolo, data la difficoltà di questa rievocazione, di cadere nel ridicolo e provocare l’ilarità del pubblico, anziché un senso di orrore commisto a profonda pietà. Ma il grave pericolo fu superato e la montagna eruttante fuoco, la fuga disordinata degli abitanti delle falde dell’Etna e la furia distruggitrice del terremoto impressionarono fortemente gli spettatori. Gli applausi si rinnovarono alla fine del primo episodio, che si chiude col pianto dei supestiti per la dolce Cabiria creduta sepolta sotto le rovine di Catania. Piacque molto il quadro del mercato di Cartagine. L’apparizione del patrizio romano Fulvio Axilla e del suo colossale schiavo Maciste, che dovranno compiere prodigi di agilità e di forza, fu salutata con particolare simpatia. L’uno e l’altro diverranno presto popolari: Fulvio per l’eroica devozione all’idea romana e Maciste per l’erculea muscolatura cui nulla resiste.

Caratteristica la “macchietta” del bettoliere Bodastoret. Anche alla fine del secondo episodio scoppiarono lunghi applausi. Ed eccoci alla Sinfonia del fuoco, del maestro Ildebrando da Parma, eseguita da ottanta professori d’orchestra e cantata da un baritono con un coro di quaranta coristi. Chi scrive non è certo competente a giudicare il lavoro sinfonico del maestro tanto caro a Gabriele D’Annunzio. Ma può ben dire che il pubblico aspettava qualche cosa d’altro. La parola stessa “fuoco” richiamava alla mente, che so io?, qualcosa di vivo, di crepitante, di rombante. Perciò il pubblico s’aspettava di udire non una musica languida, ma bensì una musica scoppiettante, che facesse intravvedere per lo meno... le lingue di fuoco. Ciò non toglie che gli intenditori – e la sera non erano pochi – abbiano assai gustato la sinfonia del maestro Pizzetti appunto perché schiva da ogni concessione alla volgarità. “Non ci sarebbe mancato altro – diceva un competente – che l’invocazione a Moloch per il sacrificio di cento puri fanciulli fosse stata accompagnata da un pezzo di musica allegra con il sussidio del futurista intonarumori”. E questi intenditori giudicavano iersera che la ricca Sinfonia del maestro Pizzetti aveva un’introduzione ricca di mirabili effetti fonici e perseguiva poi svolgendo poderosamente l’invocazione a Moloch.

Ma lasciando queste discussioni ai competenti, ritorniamo alla cinematografia. L’apparire del tempio di Moloch, nel quale le fiamme crepitano davvero, è salutato da vivissimi applausi. Assai gustati i sistemi di persuasione dello schiavo Maciste presso il bettoliere Bodastoret. E nuovi applausi alla fine della terza parte. La calata di Annibale dalle Alpi provoca scroscianti applausi. E a questo aspro cimento, mai tentato prima, d’allora, fa contrasto l’esultanza di Cartagine che inebbriata, esalta il suo prodigioso figlio. Un tentativo di applauso all’apparizione della bellissima Sofonisba, fiore del melagrano che subentra con un leopardo. Molto ammirati gli “interni” nel quale la figlia di Asdrubale si aggira. L’incontro fra Massinissa e Sofonisba nel giardino dei cedri è pieno di suggestione. E il supplizio di Maciste, vincolato sanguinante alla mola, è di un forte realismo. Nuovi applausi. Siamo a quello che D’Annunzio chiama “quarto episodio”, ma che diventò iersera non so se quinta o sesta parte. La necessità di far prendere fiato ai professori d’orchestra portò infatti a un frazionamento dello spettacolo con intervalli che allungarono la rappresentazione già lunga di per sé stessa a cagion della vastità del dramma. E questi intervalli stancarono alquanto il pubblico, il quale al contrario, non diede mai ragion d’impazienza davanti le proiezioni, anzi le seguì con crescente interesse manifestando spesso la propria soddisfazione e la propria approvazione. Ma si annunzia che stasera sarà rimediato a questo inconveniente di guisa che lo spettacolo procederà più rapido e durerà poco più di due ore. L’assedio di Siracusa, alleata di Cartagine, fa assistere ai sapienti sforzi di Archimede per la difesa delle mura della sua città. Egli domanda ed ottiene dal sole la fiamma distruggitrice del naviglio romano. E iersera il quadro dell’incendio è stato salutato con applausi entusiatici, che si rinnovarono alla fine dell’episodio. Alla silenziosa marcia di Massinissa nel deserto, segue il quadro delizioso di Sofonisba attorniata da bianche colombe. Il singolare modo con cui Fulvio scavalca le mura di Cartagine è molto applaudito. Ed ecco nuovamente il patrizio romano alle prese con il venale Bodastoret, il quale non tarderà poi a trovarsi a sua volta al cospetto di Maciste e a morirne di spavento. Qui si susseguono le marce nel deserto, con grandi masse di soldati, di cavalli, di elefanti e di cammelli: l’un quadro è più bello dell’altro e tutti vengono applauditi per gli artistici effetti rappresentati e per l’efficacissimo giuoco di luci. E che dire della spettacolosa fuga di Siface e dei suoi, incalzati dal fulmineo Massinissa che non dà loro né tregua, né quartiere. L’assedio di Cirta, ricostruito con una grandiosità imponente di mezzi, provoca entusiastici applausi. Piacciono assai le ultime scene, nelle quali si decide la sorte di Cabiria, scene or poetiche come la rievocazione della notte lunare nel giardino dei cedri, or tragiche come la morte di Sofonisba preda di guerra. Lo spettacolo finisce alle 0.45 – cioè dopo 3 ore e 20 minuti - in una generale ovazione. Questa è la cronaca imparziale della serata. Gli applausi tributati con tanta frequenza dall’affollato pubblico dicono senz’altro il successo di Cabiria. E se la concatenazione dei vari episodi ebbe iersera dei critici, anche gli incontentabili riconobbero volentieri  che quella Cabiria è la più perfetta, la più ricca, la più variata, la più straordinaria film finora creata. Sotto l’aspetto artistico-industriale, Cabiria è dunque un successo cinematografico mondiale. E se vogliamo assurgere ad una più elevata sfera di interessi, non deve neppure dispiacerci che, l’indomani del natale della Città eterna, il pubblico abbia assistito plaudendo a una splendida rievocazione di quel tempo antico, in cui il nome di Roma risuonò per la prima volta vittorioso sull’altra sponda del Mediterraneo» (Ripa di Berno, “Il Giornale d’Italia”, 24.4.1914).

 

«Quel D’Annunzio! Qual eccezionale animatore! Per dove passa egli traccia una scia luminosa di curiosità e di discussione. All’indifferenza è completamente ignoto. Tentato dal nuovo gioco il Poeta si mette perfino a congegnare uno scenario per cinematografo aizzato da un’offerta che potrebbe apparire pazzesca, ed ecco che subito la ditta cinematografica spande un capitale per mettere in scena la “visione” storica - si parla di un milione, di mezzo milione: a scelta -  e tappezza tutte le vie delle grandi città di manifesti colossali, e diffonde opuscoli stampati con un lusso sbalorditivo. Poi si prendono in affitto grandi teatri, si completa la cinematografia con orchestre numerose, con coristi, ci si mettono dentro anche delle sinfonie originali. E si fanno perfino le prove generali. Le immaginate le prove generali di una pellicola di cinematografo? Ebbene: si son fatte venerdì. E alla prima rappresentazione - ma non sentite che anche noi siamo presi nell’ingranaggio e chiamiamo prima rappresentazione una proiezione di film? - alla prima si mettono dei pezzi da grande teatro, e il pubblico accorre, dandole veramente l’importanza di una prima teatrale, e c’è fervore di commenti e di discussioni. A una proiezione di cinematografo! Ah, quel D’Annunzio! E i giornali ne parlano: si tratta di lui…

Siamo forse sul punto di veder formarsi un nuovo genere di critico: il critico delle pellicole? Per una volta la cosa può passare, come assaggio. Soltanto, invece di parlare di interpretazione, di voci, di accenti, di attori, di dialogo, di stile, il nuovo critico dovrà parlare di lungo metraggio, di positive bene sviluppate, di effetti di luce, di proiezione ferma oppure - che il cielo la benedica! - oscillante, e di alcune altre cose che finora non erano nell’obbiettivo del critico, ma in quello dall’apparecchio fotografico. E parliamo dunque di questa Cabiria, che è il tempo. Cabiria, sapete bene, è la “visione storica del terzo secolo avanti Cristo”. Immaginata da Gabriele D’Annunzio. L’intreccio degli avvenimenti è già stato raccontato: e poi l’intreccio non è che un pretesto per la presentazione di grandi quadri pittoreschi messi in scena senza risparmio: un’eruzione dell’Etna, Annibale che valica le Alpi col suo esercito, i sacrifici nel tempio di Moloch a Cartagine, la distruzione del naviglio romano operato da Archimede con gli specchi ustorii, scene del deserto, battaglie, scalate, assalti, saccheggi, riti. Tutto un complesso di visioni oltremodo pittoresche, legate da una vicenda che interessa e avvince e che sintetizza in forma dignitosa e bella e diciamo pure anche istruttiva, tutta un’epoca e tutto un mondo.

C’è una prefazione - perché il Poeta ha scritto anche una prefazione alla sua “visione” - nella quale è detto: “Il terzo secolo a. C., l’epoca storica di cui qui sono raccolte e collegate in una finzione avventurosa alcune grandi immagini, reca forse il più tragico spettacolo che la lotta delle stirpi abbia dato ai inondo. Gli eventi e gli eroi sembrano operare secondo la virtù del fuoco infaticabile. Il soffio della guerra converte i popoli in una specie di materia infiammata che Roma si sforza di foggiare a sua simiglianza”. E D’Annunzio ha legato gli episodi della guerra fra Roma e Cartagine con la storia romantica di Cabiria “la creatura inconsapevole che passa incolume attraverso l’ardore dei fati”. Lo spettacolo è in cinque episodi e con gli intervalli e la musica dura tre ore. Perché c’è anche una “Sinfonia del fuoco” scritta appositamente dal maestro Ildebrando da Parma che ha preso e ritenuto il nuovo nome regalatogli dal Poeta e ne veste il suo Ildebrando. Ed è una sinfonia ideata e musicata con molta dignità e di bell’effetto. Iersera al Lirico il pubblico era assai numeroso e Cabiria ebbe un battesimo di applausi. Lo spettacolo si replica» (“Corriere della Sera”, 19.4.1914).

 

«I grandi manifesti incollati su tutti gli angoli della città avevano già perduto la vivacità primitiva di colori, quando è venuta, finalmente, la prémière di Cabiria al Costanzi. Con la grandiosa scena dell'eruzione dell'Etna, e con l'esodo degli abitanti da Catania percossa dal terremoto s'inizia questa grandiosa Film ideata dal maggiore poeta. Ricordate le prime battute con le quali si inizia la nona sinfonia di Beethoven? Sono poche, ma sufficienti per produrre sull'animo dell'uditorio la percezione di trovarsi innanzi ad un capolavoro. Così in Cabiria, forse perché il genio è come la folgore. È dunque in quell'avvenimento terribile, che gli italiani possono ben comprendere perché ricorda loro l'altro dolorosissimo della sciagura di Messina e Reggio, che avviene lo smarrimento di Cabiria dai suoi genitori.  Accennando brevemente allo svolgimento dell'opera, diremo brevemente che essa si effettua attraverso grandiosità talmente imponente, che esaurisce lo spettatore. I grandi episodi storici, dei quali il poeta ha cosparso la storia di Cabiria, con una profusione veramente degna di lui, fanno spesso dimenticare il soggetto principale. Ed è deplorevole lo squilibrio che si riscontra fra la drammaticità di taluni episodi, svolti nei più minuti particolari, e le avventure che toccano ai personaggi principali del soggetto.

Quando lo spettatore si è appassionato per la sorte del naviglio romano contro Siracusa, distrutto dal genio di Archimede, non può assolutamente commuoversi per il fatto che Fulvio Axilla riesca a salvarsi sulla spiaggia siracusana ed a ricoverarsi in casa dei genitori della fanciulla perduta: ciò, oltre che troppo convenzionale, è meschino rispetto alla tragica fine del valoroso naviglio romano. E questo squilibrio drammatico lo si riscontra in tanti altri episodi. Ma i quadri di bellezza naturale e scenografica sono numerosissimi. Ve ne sono alcuni che vorremmo vederli fissati per un tempo meno breve di quello che ci è dato; onde la nostra anima potesse penetrarli nella loro grandiosità e impadronirsene; par che in essi aleggi l'anima dell'immortale poesia Dannunziana [sic]; e pensiamo con vivo rammarico che se il poeta avesse cantato col suo verso sublime, avremmo intese nel nostro animo quelle stesse bellezze; ma con maggiore dolcezza. E però la film scorre e l'occhio passa a nuove maggiori meraviglie. E sono spettacoli imponenti di masse di uomini disciplinate come veri eserciti che si agitano, che combattono: è la vita del terzo secolo a.C; che ci riappare nei suoi aspetti guerreschi. Ed eccoli, ora scendono imponenti e compatti, come un serpre gigantesco, di tra le masse nevose dei nostri monti: così Annibale dovè scendere dalle Alpi. Ed ogni uomo, dall'attore principale al modesto soldato, par che senta la grandezza dell'impresa a cui partecipa, come dovettero sentirla i seguaci del prode cartaginese. Impresa guerresca la prima, artistica la seconda: ambedue gloriose. Quando tra il clamore delle aspre lotte del mondo esterno, gli animi dei personaggi urtano contro le loro passioni violente, le scene drammatiche a cui assistiamo non ci commuovono più: la bellezza di esse ci sfugge: la smagliante e grandiosa rievocazione storica fatta dall'Autore ha sepolto Cabiria. Per gli stessi motivi la musica del Pizzetti passa in secondaria importanza; quantunque l'unione esatta di tempo, nel seguire la film, e la perfetta fusione dei cori, concorrano a dare una solennità mistica agli episodi religiosi.

Noi vorremmo che la proiezione di questa film venisse eseguita nell'avvenire con la musica ed i cori, così come è stata voluta dal Poeta. Perché, se è vero che la visione storica mantiene in tutto il suo svolgimento la sua elevata superiorità, è anche vero che i cori e la musica del Pizzetti ne sono un complemento necessario di vera bellezza. Purtroppo sappiamo che per ragioni di popolarità si dovrà mandare per il mondo la film sola e silenziosa; ma stiamo tranquilli, vi sarà sempre un pianista che strimpellerà il valzer della Geisha durante la discesa di Annibale, e l'avemaria di Gounod quando Cartagine cade: vedrete. Dal punto di vista dell'arte cinematografica affermiamo subito che questa produzione, fin troppo grandiosa, non gioverà affatto al perfezionamento e allo sviluppo artistico di questa arte ch'è sul nascere. Codeste ricostruzioni storiche potranno giovare al successo commerciale specialmente se ideate da un immortale, e messe in iscena con tanta larghezza di mezzi  e con tanta grandiosità di clamorosa réclame. Ma tutto ciò è tanto antiartistico per quanto speculativo. E sfrondata la sublime grandiosità che il Poeta ha voluto abilmente agglomerare intorno a questa storiella di fanciulla sperduta, cosa ne resta? L'amore di Fulvio Axila! [sic] Ci sembra poco, dopo la rievocazione di un secolo di storia!» (G. Vitali, “Odiernismo”, a. I, n. 2, 30.4.1914).

 

«In compagnia di circa una ventina di altri cronisti, un pomeriggio della settimana scorsa ci siamo accomodati nella sala usata per la proiezione della Tyler Film Company per vedere per la prima volta la stupenda produzione della Itala, Cabiria, dramma storico scritto da Gabriele D’Annunzio, famoso poeta italiano, che verrà presentato al pubblico con un elaborato e ambizioso accompagnamento musicale. Lo spettacolo è durato tre ore piene, ma nessuno di noi, seduti nell’ammaliante silenzio della stanza gremita, avrebbe potuto andarsene prima che si fosse giunti alla fine o che, invero, non ha provato dispiacere quando vi si è arrivati. Perché Cabiria è realmente un trionfo dei trionfi. Qualcosa di simile non è stato mai visto in precedenza, né tantomeno tentato. Colossale, meraviglioso, di una prodigiosa magnificenza, va detto che è senza pari fra gli spettacoli cinematografici.

A parte la sua intrinseca eccellenza, l’intera messa in scena di Cabiria, come si vedrà e sentirà nelle sale, con il suo speciale arrangiamento musicale sarà di un interesse unico. Da queste colonne abbiamo spesso suggerito che se il compositore e il produttore cinematografico collaborassero in maniera intelligente, ne potrebbe risultare una nuova e meravigliosa forma artistica, che trascende anche le più grandi opere del normale palco operistico. Fino ad ora il produttore ha sempre fatto i suoi film in maniera alquanto indipendente dal compositore, che li interpreta in seguito dal punto di vista musicale, secondo le sue idee; ma nel caso di Cabiria, veniamo a sapere, i creatori sia della parte visiva che di quella musicale si sono consultati. Cabiria pertanto è diversa da qualunque cosa vista in precedenza sul palco operistico, nelle sale da concerti o in quelle cinematografiche; è un Dramma Musicale Pittorico, un Poema Sinfonico Visualizzato, un Film-Opera. Considerando l’importanza giocata dalla parte musicale nell’intero spettacolo, è piuttosto deprecabile, forse, che, non avendo ascoltato la musica, nella presente recensione ci troviamo costretti a recensire solo lo spettacolare frammento della messa in scena. D’altro canto, è abbastanza certo che come semplice pellicola cinematografica questo meraviglioso film superi ogni cosa vista sino ad ora – sempre che sia possibile, strettamente parlando, fare qualunque confronto in relazione a un’opera  che non ha precedenti.

Prima di tentare di fornire un giudizio critico sulla messa in scena, potrebbe non rivelarsi completamente fuori luogo menzionare che il suo costo fu valutato a quasi 50.000 Lire, e che si dice che un anno sia stato occupato dalla sua lavorazione. Il prezzo nell’arte è raramente un indice sicuro di valutazione, ma nel caso presente si può solo dire che tali dettagli di spesa paiono modesti in relazione al risultato che, da un punto di vista artistico, deve essere considerato inestimabile. Tutti i “fantastici” usati nella recitazione, veniamo informati, furono sottoposti ad allenamento fisico per tre mesi così che fossero adatti alla parte, mentre l’enorme negro scelto per la parte di Maciste a causa della sua enorme statura e grandissima forza, faceva in origine lo scaricatore di porto. L’attore che interpreta Archimede ha quasi settant’anni. Fu scritturato sei mesi prima del necessario perché potessero crescere barba e capelli e si potesse fare a meno delle parrucche – un punto che ben rappresenta l’assoluto realismo, così notevole per tutto il film, anche nelle bazzeccole. L’arrangiamento musicale è stato composto dal signor Manlio Mazza, mentre per la scena in cui viene offerto un sacrificio a Baal Moloch, il dio del fuoco, è stata composta una speciale Sinfonia del fuoco dal signor Ildebrando da Parma. Quando l’opera nella sua completezza verrà presentata al pubblico, la parte musicale dello spettacolo, ci dicono, sarà resa da un’orchestra composta da ottanta persone e da un coro di cinquanta voci.

Nel preparare la sceneggiatura (la prima da lui scritta in maniera specifica per il cinematografo, sebbene in precedenza avesse approvato gli adattamenti di alcune delle sue opere letterarie), il signor D’Annunzio ha intrecciato la drammatica storia di Cabiria, giovinetta siciliana, e di Fulvio Axilla, suo campione romano e successivo amante, su uno sfondo storico elaborato e ornato che abbraccia alcuni dei principali eventi della seconda guerra punica, compresi la traversata delle Alpi di Annibale, l’incendio della flotta romana a Siracusa attraverso la macchina del sole di Archimede, l’incendio degli accampamenti dell’esercito numida e cartaginese a opera di Scipione, la caduta di Cirta (la moderna Costantina), il tragico suicidio di Sofonisba (la Cleopatra cartaginese) e la sconfitta di Annibale a Zama. Pochi periodi storici sono così densi di eventi variegati e complessi come i diciassette anni della seconda guerra punica fra Roma e Cartagine. Una vivida ricostruzione di tutti questi casi occuperebbe anche più dei 3.650 metri di pellicola assegnati a Cabiria e non c’è pertanto da meravigliarsi che esso non pretenda di offrire un resoconto dettagliato di tale grande epoca. Allo stesso tempo, molti dei suoi episodi sono raffigurati con una tale lividezza e magnificenza (che spesso tende a preponderare eccessivamente sulla storia di Cabiria, semplice e in confronto di scarsa importanza) che si ha l’impressione che per lo spettatore medio l’interesse del film sarebbe di gran lunga accresciuto dall’aggiunta di ulteriori didascalie esplicative o, meglio ancora, dalla pubblicazione, in relazione al film, di un piccolo opuscolo che fornisca un breve riassunto degli eventi principali del periodo in questione. Non tutti ricordano con chiarezza i complessi avvenimenti della seconda guerra punica, e le attuali didascalie, sebbene affascinanti, celebri e del tutto degne del loro soggetto nella loro poetica fraseologia, non sono sempre molto semplici da digerire per coloro che non hanno già piena familiarità con la situazione politica cui alludono.

È comunque improbabile che Cabiria si imprimerà nella mente degli spettatori principalmente per la storia o il resoconto storico, per quanto sia attraente e notevole sotto entrambi questi punti di vista. Prima di ogni altra cosa si tratta di una meravigliosa messa in scena spettacolare, così bella, magnifica e profondamente diversa da ogni altra opera che si vede che, anche in mancanza di fascino drammatico, rimarrà tuttavia uno dei più grandi film mai visti sugli schermi. Il suo splendore spettacolare non è semplicemente il risultato di munifici investimenti nella costruzione delle scene, nei costumi e nei viaggi da un luogo all’altro per assicurare uno sfondo naturale adatto, sebbene sotto nessuno di questi aspetti si sia risparmiato in spese o problemi. Oltre alla perfezione ottenuta con fatica e denaro, troviamo le capacità più straordinarie nella riproduzione, che hanno reso possibile ogni genere di effetti meravigliosi che si spingono alquanto oltre lo scopo del mediocre impresario, e che certamente segnano proprio il punto tecnico più alto mai raggiunto dalla fotografia cinematografica. Per descrivere tali effetti in dettaglio, o per fare speculazioni su come sono stati ottenuti, ci occorrerebbe molto più dello spazio che abbiamo a disposizione. Dobbiamo con riluttanza lasciare che i nostri lettori accettino la nostra parola, secondo cui nulla di paragonabile a parecchi di questi effetti è mai stato raggiunto in precedenza, anche parlando unicamente dal punto di vista fotografico – e siamo fiduciosi che acconsentiranno con noi quando vedranno da sé il film.

Avendo parlato delle limitazioni di spazio, per non menzionare quelle linguistiche, che ci impediscono di addentrarci in una descrizione delle molte meraviglie del film, non tenteremo neppure di riferire la storia di Cabiria. Ma qui vi sono brevi impressioni solo su alcuni episodi, nell’ordine in cui ci si presentano dalla massa di materiale sempre notevole che il film contiene. Un’eruzione notturna dell’Etna: il ribollire del cratere dentellato diventa un incandescente torrente di lava fusa, che si staglia come una fontana di fiamme contro il cielo nero, per poi ricadere in ruscelli vivaci lungo le contorte pareti della montagna fino a bruciacchiare i volti della folla terrorizzata che viene vista mentre fugge in cerca di salvezza alla base di esso. L’esterno del tempio di Moloch, una vasta struttura il cui ingresso ha la forma di una bocca spalancata cinta da denti affilati: i devoti vi passano attraverso, dimostrando con la loro proporzionata insignificanza l’enorme dimensione dell’edificio. L’interno del tempio: all’inizio intensa oscurità; poi centinaia di bagliori di fiamme rilucono nel buio, all’inizio debolmente, ma gradualmente crescono di intensità fino a che l’intero luogo è illuminato da lingue di fuoco, che rivelano un tempio maestoso, affollato di persone che si prostrano dinanzi a una potente immagine di Moloch; lo stomaco del dio si apre mostrando un baratro ardente all’interno del quale un sacerdote sceglie bambini nudi da offrire alla divinità (gli storici ci dicono, tra l’altro, che i fanciulli venivano collocati nelle braccia metalliche del dio e quindi rotolavano nelle fiamme; ma si tratta di una questione di poca importanza). Fra i picchi nevosi delle Alpi: Annibale passa con la sua armata. Il deserto libico: un’ondulata distesa di sabbia percorsa dal vento; fiamme improvvise illuminano l’orizzonte; è il riflesso di una grande conflagrazione, il cui risultato sarà la morte di 40.000 soldati, a causa del fuoco o della spada di Roma.

Sfortunatamente ci siamo lasciati troppo poco spazio per poter elogiare la recitazione magistrale del film. Raramente si è vista una così grande compagine di artisti, tutti eccellenti nelle loro rispettive parti. I selvaggi guerrieri dell’antica Roma e di Cartagine, i loro generali principeschi, le loro donne belle e appassionate si concretizzano dinanzi a noi con quell’arte meravigliosa, vitale, spontanea per la quale sono famosi gli attori italiani. È forse indesiderabile entrare nei particolari quando ciascun singolo attore dovrebbe essere menzionato, se fosse possibile, ma è difficile astenersi dallo scrivere qualche nota sulla magnifica prova fornita dall’attrice che interpreta Sofonisba, la tragica fanciulla cartaginese, il cui regalo di nozze da parte del marito fu una coppa di veleno. Infine, lasciateci mettere per iscritto un’ardente speranza: che le proporzioni in qualche modo voluminose di questo meraviglioso film non impediscano che sia visto da un capo all’altro del paese. Non esiste film che con maggiore certezza offra puro piacere a tutti coloro che ne sono testimoni, né alcuno più sicuro nel promuovere la dignità e l’onore del cinematografo come una grande arte. Cabiria è la risposta definitiva ai suoi critici» (“The Bioscope”, 30.4.1914).

 

«Il ben noto dizionario di Webster si dimostra di inadeguata miseria quando si tratta di descrivere Cabiria, proiettato ora al cinema Illinois di Chicago, stupendo film presentato dalla Itala Film di Torino, Italia, la cui storia scaturisce dalla penna di Gabriele D’Annunzio. Si rimane seduti ammaliati per gli interi tre atti e i cinque episodi necessari allo svolgersi della storia e quando cala il sipario alla fine si è ammutoliti per l’ammirazione, giacché mai prima ai frequentatori abituali del cinema era stato offerto un tale enorme trionfo dell’arte della pellicola cinematografica, mai erano stati contemplati tali panorami maestosi dispiegarsi dinanzi agli occhi, mai erano state viste tali spettacolari battaglie o si era stati testimoni di allestimenti scenici più imponenti. Cabiria è l’ultima novità in campo cinematografico - rappresenta il massimo oltre cui per ogni produttore sembra impossibile andare - se è consentito appropriarsi di una parola o due tratte dal lessico dei signori Barnum e Bailey, è “il più grande film del mondo”.

Dal momento in cui balena sullo schermo la prima scena - che mostra l’interno del tempio del grande dio bronzeo, Moloch, in cui fanciulli inermi vengono immolati vivi come sacrifici al dio pagano - fino alla didascalia conclusiva “Fine”, la vostra attenzione sarà catturata dalle azioni più incredibili: verrete portati dalla città siciliana di Catania, che vedrete distrutta dall’eruzione dell’Etna e da un terremoto, all’antica Cartagine, e da qui sarete condotti in tutta fretta sulle Alpi dove osserverete Annibale portare a compimento la sua discesa su Roma, passata alla storia. In seguito, vi troverete a osservare l’assedio di Siracusa e a guardare Archimede che riduce in cenere la flotta romana con il suo gigantesco specchio. Seguirete le peregrinazioni di Fulvio Axilla, l’eroe della storia, che fa nuovamente ritorno a Catania e da qui compie un nuovo viaggio a Cartagine, ora assediata. Prima della conclusione del film, il vostro sguardo si poserà su deserti in fiamme, attraverso i quali l’esercito di Siface, re di Cirta, si sta lentamente facendo strada, e la fine vi sorprenderà a bordo della flotta romana che fa un’altra volta rotta verso l’Italia. I giganteschi templi, gli enormi palazzi e i barbarici saloni devono essere visti per poter essere apprezzati, giacché nulla che si avvicini alla loro imponenza e profondità è mai stato mostrato prima d’ora sugli schermi cinematografici. Viene presentata una grandiosa veduta di un tempio, così gigantesco nelle sue dimensioni che i devoti all’interno del suo portale appaiono come pigmei, e mentre ancora si è a bocca aperta dinanzi all’ardire del regista che ha intrapreso la ripresa di un tale stupendo panorama, la cinepresa si muove lentamente da un lato o dall’altro e si scopre che la prima immagine del tempio non era altro che frammentaria, e che ora la scena è più che triplicata nelle dimensioni.

Questo trucco del regista nello spostare la cinepresa appare il più sorprendente e apre molte nuove possibilità per le pellicole cinematografiche. Prima d’ora quando la cinepresa si spostava da un punto di vista a un altro si era sempre ritenuto che fosse necessario fermarla e cominciare una nuova scena nella seconda posizione, ma quando si riesce spostare l’apparato per le riprese in maniera così astuta come fa il regista dell’Itala, senza provocare alcun tremolio o sforzo all’occhio, è di gran lunga preferibile adottare il metodo utilizzato in Cabiria. L’impressione che se ne cava è di essere stati noi, proprio noi, a spostarci da una parte del tempio a un’altra, e l’effetto non è solo più convincente e realistico, ma aiuta anche il pubblico a imprimersi nella mente la collocazione degli oggetti. Le scene che raffigurano l’eruzione dell’Etna toccano il sommo della meraviglia, ed esse da sole farebbero di Cabiria un film straordinario, ma quando si viene condotti nella città di Catania e si vede la terra aprirsi proprio davanti agli occhi, i lapilli del vulcano che cadono tutto intorno, e infine si è testimoni dello sbriciolarsi di enormi edifici, della caduta di colonne superbe e del crollo di strutture gigantesche, ci si sente senza parole per la meraviglia.

Una sorpresa lievemente inferiore si prova di fronte all’attacco alla città fortificata di Cartagine e alla spettacolare difesa di coloro che si trovano sulla sommità delle sue mura. Si scorge una scala dopo l’altra ergersi verso i bastioni, si vedono i romani a gruppi di venti arrampicarsi su di esse e saltare sui parapetti solo per essere ricacciati indietro e cadere di sotto storpiati e feriti. Rocce enormi, metallo fuso, giavellotti, archi e frecce, spade e asce da battaglia, vengono usate dai difensori della città, mentre le truppe degli attaccanti fanno ricorso a  molti strani metodi per raggiungere il nemico sulle sue mura. Di grande meraviglia sono le scene che raffigurano la traversata delle Alpi di Annibale. La neve che brilla alla luce della luna, mentre sulla sua liscia superficie si scorge un esercito di migliaia di uomini che avanza con regolarità, è un’immagine che non si può dimenticare in fretta, sebbene per bellezza le si avvicini molto quella che mostra il deserto di notte, dove centinaia di cammelli arrancano lentamente stagliandosi sulla distante linea dell’orizzonte. Quando si raggiunge questa particolare scena del film un’onda perfetta di applausi, evocati dalla bellezza delle scene, percorre la sala a ogni spettacolo. Ancora un’altra immagine che perdura ben dopo aver lasciato il teatro, è quella del boudoir di Sofonisba, con la sua scintillante piscina, alimentata da una fontana laterale zampillante, con i suoi meravigliosi tappeti e la flessuosa bellezza di un leopardo che, maestosamente, di quando in quando, incede dinanzi alla cinepresa.

Così tanto spazio è stato dedicato alla menzione delle scene spettacolari e delle ambientazioni favolose di Cabiria che poco ne rimane per tessere l’elogio degli attori, ma non ci si può arrestare senza rammentare che raramente, se non mai, è stata presentata una messa in scena più equilibrata e superba. Ciascun attore è davvero un artista, e tutti sfruttano al massimo le parti loro assegnate. Fulvio e il suo gigantesco schiavo, Maciste, sono davvero ricavati dallo stampo degli eroi, mentre Cabiria, fattasi donna, è così bella che non desta meraviglia che Fulvio fosse pronto a rischiare per lei la sua vita. La bellezza di Sofonisba e la sua grazia facilmente giustificano il suo potere e la sua influenza negli affari del suo paese, e la scena di morte, in cui inghiotte il veleno datole dal re numida, è uno straordinario frammento di recitazione. Si deve anche menzionare Bodastoret, il proprietario della locanda, per il miglior lavoro sul personaggio che mai si troverà sugli schermi cinematografici» (“Motography”, Chicago, 11.7.1914).

 

«Dopo molt’anni di silenzio, ci appare all’Odeon un autentico capolavoro cinematografico di cui è ancora vivo il ricordo tra quanti ebbero la gioia di conoscerlo e del quale i giovanissimi hanno udito parlare più di una volta, come della prima autentica opera d’arte che gli schermi di tutto il mondo abbiano accolto: la Cabiria di Gabriele D’Annunzio. Giovanni Pastrone (più noto col pseudonimo di Piero Fosco), invitato da alcuni amici a voler fare una nuova edizione del suo capolavoro, prima di aderire all’imbarazzante richiesta, ha voluto riesaminarlo da cima a fondo, con occhi da estraneo, da critico severissimo. E, avendo trovato l’opera sua ancora degna di figurare, con l’onore che gli conviene, tra le maggiori creazione dell’odierna cinematografia, si è deciso a ritoccarla in qualche punto e a sincronizzarla, secondo le attuali esigenze.

Tale lavoro, che in un primo momento sembrava semplicissimo e poco impegnativo, ha invece richiesto due mesi di cure assidue […]. Il Pastrone ha voluto trascurare le sue occupazioni attuali, di tutt’altra indole, per assistere quotidianamente i tecnici e i musici nella paziente applicazione dell’accompagnamento orchestrale alla vicenda muta, per suggerire i temi che ne interpretassero fortemente lo stile e lo spirito e per risolvere problemi presentatisi ora per la prima volta all’esame degli esperti. Da questa collaborazione è nato il prima poema sinfonico cinematografico, da tempo sognato dall’illustre direttore. Per cui, l’immanente visione di Cabiria costituisce un avvenimento d’arte di singolare importanza, anche dal punto di vista musicale» (“Ambrosiano” n. 83, 7.4.1931).

 

«Cabiria rappresenta un punto di vitale importanza nella storia del cinematografo nel mondo. Punto d’arrivo, in quanto conclude il primo ciclo di formazione dell’estetica cinematografica, completando quel genere storico in cui gli italiani avevano già dato significative affermazioni e che, attraverso il primo Quo Vadis? (1912) ed altre opere minori precedenti, culminò precisamente con questo film. Ma anche punto di partenza. Perché dimostrò ai cinematografisti, artisti e industriali, ed alle folle - lasciando queste a bocca aperta per la meraviglia di fronte all’imponenza di molte scene - senza tema di confutazioni, tutte le possibilità spettacolistiche, e di quale mole, del cinematografo arte-industria. Cabiria mostrava infatti l’impiego di grandi masse, il grande effetto delle ricostruzioni sceniche, le possibilità utilitarie del trucco cinematografico, ed alcuni ardimenti - tali in rapporto all’epoca - tecnici ed artistici, che nella seconda fase di sviluppo del cinematografo acquistarono grande preponderanza e divennero la buona regola, la più corrente, della realizzazione cinematografica. Si nota in questo film qualche timido movimento della “camera”, non solo panoramico, ma anche di carrello. Abbiamo qualche passaggio dal mezzo campo lungo al primo piano di figura senza interruzione della continuità nel quadro. L’uso dei primi piani - sempre di figura, non ancora primissimi - acquista un certo rilievo. Alcune costruzioni sceniche, ancor oggi dopo il progresso di ogni giorno, sono imponenti: vedi l’esterno del Tempio di Moloch a Cartagine, che è di un modernismo notevole (il modernismo al cinema, generalmente, non è più tale a pochi anni di distanza dalla realizzazione). L’interno della grande sala nella Reggia, a Cartagine, ha una solenne imponenza di linee. I campi lunghi per l’eruzione dell’Etna per una delle prime volte fanno uso delle “miniature” in sovrapposizione sulla scena naturale. Insomma, nel 1913 Cabiria sbalordì. E gli americani afferrarono l’incitamento, coltivarono i germi, e si mossero con Griffith, per fargli produrre, nel 1914-15, The birth of a Nation e, successivamente, quell’ Intolerance con cui il film storico a grande spettacolo toccò il massimo dello sfruttamento di grandi mezzi. Con una grandiosità che incominciò a insensibilizzare alquanto le facoltà d’assorbimento degli spettatori. Senza contare che Intolerance diede la stura ad una serie farraginosa di film di ambiente storico con analogo ed equipollente episodio moderno, ispirati ad una concezione del soggetto, che ancor oggi non sembra sia uscita completamente dalle idee dei produttori cosi come lo è dai desideri del pubblico.

È un fatto che la visione storica di Gabriele D’Annunzio realizzata da Piero Fosco (Giovanni Pastrone) determinò l’avvicinarsi di grandi masse di pubblico al cinematografo, non solo in Italia, ma ovunque. E questo non si può dimenticare neppure oggi quando rivediamo il film rimodernato da un commento orchestrale sonoro dei Maestri Avitabile e Ribas. Elemento sussidiario che non può nascondere alcuni elementi della realizzazione che fanno scricchiolare di vecchiaia le impalcature del complesso. L’interpretazione innanzitutto. La morte di Sofonisba, la Principessa, è oggi un capolavoro di anti-cinematografo: Italia Almirante Manzini ottenne - forse perché la memoria ha registrato e conserva le impressioni complessive, mentre gli elementi analitici le sfuggono, a diciott’anni dalla prima rappresentazione - un successo innegabile; glielo si può concedere. Oggi, quelle mosse isteriche, quelle convulsioni teatraleggianti sono bandite dal buon cinematografo. E, ancora, oggi lo spettatore ha potenziato la sua intuizione; s’è fatto osservatore e non ha più bisogno dell’elementarità che allora caratterizzava quasi tutte le scene. I gesti abbondanti, enfatici, sono ferrivecchi del mestiere. L’esame critico comparativo è quanto mai utile per lo studioso del cinematografo, per osservare attraverso la maggiore o minore vitalità degli elementi singoli la maggiore o minore vicinanza della realizzazione alla purezza dei canoni artistici. Questo esame analitico non è irriverente per l’autore del film. Perché l’evidenza non si nega, ed il cinema è l’arte dell’evidenza. Del resto, quali sono i film come Cabiria che, non diciamo a diciotto e a dieci, ma a soli cinque anni dalla realizzazione conservano ancora tanta vitalità? Se vedessimo trasportata ad oggi una realizzazione teatrale del 1913, vi fossero pure i più grandi artisti di quell’epoca, forse fuggiremmo inorriditi. I gusti si cambiano troppo rapidamente, e quello che crediamo di rifare oggi sulle opere del passato non è che creazione nuova.

Ecco perchè, per giudicare il complesso, oggi, è necessario riferirsi alla prima rappresentazione di allora. Ritornare ragazzi e abbandonarsi al bel sogno che allora vivemmo, trepidando per le sorti della piccola Cabiria schiava, entusiasmandoci per le prodezze di Maciste, il gigante buono (e buon attore, allora, perché oggi fra tutti ci sembra il migliore), esaltandoci per le gesta delle legioni romane, per i prodigi parabolici degli specchi d’Archimede, per la battaglia navale, le fughe nel deserto, gli assedi; i combattimenti, le conquiste; commuovendoci per le sofferenze degli schiavi; illudendoci di fare la conoscenza personale con Asdrubale, Scipione, Annibale, Massinissa. E ammirando le mille meraviglie che i quadri offrivano l’uno dopo l’altro. Ammirando, cioè, il cinematografo già nato, già vitale, già conquistatore del mondo per virtù di nostra stirpe» (U. Masetti, in I grandi films,  suppl. di “Cinematografo”, novembre 1931).

 

«Con Cabiria il rapporto tra il cinema italiano e la cultura letteraria del primo Novecento raggiunge la sua forma più compiuta. Pastrone, dopo aver investito nella produzione una somma esorbitante (un milione di lire), ha bisogno di una sanzione culturale forte: la cerca intelligentemente in D'Annunzio, che non soltanto è lo scrittore più noto del periodo, ma è anche il primo intellettuale italiano capace di auto-promuoversi nello spazio aperto dalla nascente industria culturale. Pastrone, da buon imprenditore, opta per il meccanismo, molto moderno, della simulazione: non compra da D’Annunzio la sua creatività, ma la sua firma (l'impegno creativo del “sommo Vate” si limita alla riscrittura delle didascalie del film, e all'invenzione di alcuni nomi di personaggi). Nell’ottica del produttore Pastrone, Cabiria, per imporsi alle platee del mondo, deve assolutamente risultare un film concepito e messo in scena direttamente da D'Annunzio. La nobilitazione e promozione pubblicitaria di Cabiria passa comunque anche per altre vie: il film cerca per esempio di presentarsi come legittimo erede dell'opera lirica. Occupa gli spazi del rito teatrale (il teatro Lirico di Milano, il teatro Costanzi di Roma). Le proiezioni del film sono introdotte da opuscoli dove si possono leggere le didascalie di D'Annunzio (un'evidente imitazione del libretto d'opera). Ci sono le prove generali, la dilatazione della durata (che alla prima sfiora le tre ore e mezzo), l'aumento del prezzo dei biglietti, l'orchestra e il coro in sala, l’idea - decisamente inconsueta per una proiezione cinematografica del 1914 - di anteporre alla visione del film, almeno in occasione delle premières, l’esecuzione di un brano musicale (La Sinfonia del Fuoco) firmato da un compositore di grande prestigio (Ildebrando Pizzetti) a guisa d’ouverture.

Quando Pastrone chiede a D'Annunzio di riscrivere le didascalie di Cabiria, l'intreccio del film è già delineato: forse per questo motivo, sul piano tematico, il rapporto tra il testo scritto e le immagini del film risulta a tratti squilibrato. Il soggetto di Pastrone è essenzialmente un racconto di avventure, con tutti i temi tipici del romanzo storico di ambientazione romana, dalla fanciulla pura insidiata dalla ferocia dei popoli inferiori al giovane leale che la difende, dal gigante buono all'esplosione di elementi naturali, dallo scontro violento tra visioni opposte della vita all’alternanza “teatrale” tra la folla (il coro) e gli a solo dei personaggi. La scelta di Cartagine rinvia al modello alto della Salambò di Flaubert, ma soprattutto al modello popolare di Cartagine in fiamme, romanzo pubblicato da Salgari, proprio a Torino, nel 1906. La sostanza ideologica del film va sostanzialmente ridimensionata, alla luce di questo squilibrio tra parole e immagini di cui si è detto. Indubbiamente il tema delle guerre puniche, nel 1913-1914, si associa al colonialismo italiano e alla guerra di Libia, ma è altrettanto innegabile che in Cabiria Roma non si vede mai (come accade invece in altri kolossal dell'epoca, per esempio Marcantonio e Cleopatra di Guazzoni, del 1913). Se proprio si vuole individuare un conflitto tematico visibile, lo si deve cercare nel contrasto tra la Grecia e l'Africa, tra l'Occidente e l’Oriente, tra le armoniose architetture elleniche di Catania e lo spazio esotico-barbarico del tempio di Moloch. Al contrario, le didascalie di D'Annunzio insistono a più riprese sul tema del primato di Roma. La musicalità della sintassi dannunziana intensifica la retorica della latinità, ma non sempre riesce ad accordarsi con un racconto che invece di esaltare il romano Fulvio Axilla si lascia incantare dalle imprese di uno schiavo di colore (Maciste) e dalla seducente visibilità degli ambienti esotici.

Se il tema nazionalista d'ispirazione dannunziana, in Cabiria, è diluito dalla fascinazione per l'esotismo, vi è però un altro tema cardine dell'universo simbolico del film nel quale il progetto di Pastrone si accorda alla perfezione con la poetica di D'Annunzio: si tratta dell'ossessione per il motivo del fuoco (presente in molti altri film dell’Itala). Nell'immaginario poetico di D'Annunzio il fuoco è, paradossalmente, flusso divoratore ed energia creatrice.  Il fuoco rivela le tracce misteriche di un conflitto dionisiaco, alimenta le passioni vitalistiche e carnali (“la fiaccola di Eros indomito”, come recita la penultima didascalia del film), disegna la forma rigeneratrice dello spirito apollineo. Ma questa centralità simbolica del fuoco nella scrittura dannunziana (particolarmente evidente nei versi della preghiera a Moloch), non fa che amplificare un'idea scenica di Pastrone: nel tessuto visivo di Cabiria il fuoco diventa quasi un personaggio, sempre presente nei nodi cruciali del racconto, dall'eruzione vulcanica alle fiamme voraci del tempio di Moloch, dall'incendio delle navi romane a quello del campo di Siface. L'itinerario stesso di Cabiria è leggibile come un tentativo di sottrarsi in continuazione alla dimensione distruttrice del fuoco (la lava dell'Etna, le fiamme di Moloch) per avvicinarsi invece alle sue potenzialità rigeneranti (il fuoco dell’amore, appunto). L’intreccio simbolico e visivo tra il fuoco, la violenza, la carnalità concorre al fascino del film. Questo legame profondo viene ampiamente valorizzato da Pastrone anche nel lancio del film: il più celebre dei manifesti utilizzati per pubblicizzare Cabiria (disegnato da uno dei maggiori grafici dell'epoca, Leopoldo Metlicovitz) raffigura il corpo nudo di Cabiria bambina che si agita tre le fiamme (il disegno riprende una splendida inquadratura del film, un’immagine che Pastrone, forse per motivi di censura, tagliò nella riedizione sonorizzata del 1931).

Nei primi anni Dieci il linguaggio cinematografico vive un importante periodo di transizione. Nel cinema delle origini (indicativamente dal 1896 al 1905) era molto più importante far vedere che raccontare. Il pubblico era attirato da ciò che si vedeva “dentro” il quadro piuttosto che da un disegno narrativo in grado di collegare i diversi piani con il montaggio. Ogni singola inquadratura si presentava all'occhio stupito dello spettatore come un' “attrazione” capace di sorprendere con la sola forza delle sue immagini (intensificate dall’uso ricorrente dei trucchi). Negli anni successivi (in particolare tra il 1908 e il 1915) cresce il ruolo delle strategie narrative, capaci di unificare le diverse inquadrature del film in un tessuto relativamente coerente. Gli intrecci si dilatano, la materia del racconto si fa più complessa, ma il “cinema delle attrazioni” dei primi anni lascia ancora in molti film delle tracce sensibili. Cabiria vive nella sua struttura narrativa le tensioni di questa delicata fase di passaggio da un cinema dell'attrazione a un cinema totalmente funzionale alle esigenze del racconto. Quando il film uscì, nel 1914, non pochi recensori videro in esso proprio una stupefacente successione di “visioni”, una rapsodia di “grandi quadri pittoreschi” nella quale il racconto funzionava quasi come un pretesto. In effetti Cabiria è per certi versi concepibile come un grande "sistema di attrazioni" visive: quella che in altri film era l'attrazione centrale (pensiamo all'eruzione vulcanica), in Cabiria diventa un'attrazione tra le tante (i riti nel tempio di Moloch, il passaggio delle Alpi con gli elefanti, la battaglia con gli specchi, l'assedio alle gigantesche mura di Cirta ecc.). L'occhio della cinepresa sembra finalmente in grado di visualizzare ogni cosa nello spazio e nel tempo: spazia dalle Alpi al deserto, mette in scena le catastrofi naturali, esalta la seduzione del fuoco, reinventa gli spazi della Storia, sempre più monumentali, entra nella psiche per mostrarne gli incubi (con la famosa scena del sogno di Sofonisba).

Cabiria opera una vera e propria rivoluzione sul piano delle scenografie. Lo spazio scenografico non è più un fondale dipinto, più o meno riccamente decorato, davanti al quale si svolge l'azione. In Cabiria le scenografie sfondano la bidimensionalità dei fondali e diventano le reali protagoniste dell'inquadratura: si trasformano in spazi tridimensionali monumentali, interamente abitabili e percorribili dai personaggi del racconto. La scenografia non è più una superficie prospettica ma una vera e propria costruzione architettonica, uno spazio estensibile, che sovrasta gli eventi umani, i movimenti della masse, i destini dei singoli, chiudendoli dentro una vastità di volumi capaci di sintetizzare gli stili più diversi, dal moresco, al pompeiano, alle decorazioni floreali del liberty ecc. (indiretto preludio al gigantismo scenografico di molto cinema tedesco e americano degli anni Venti, da Metropolis, di Fritz Lang a Ben Hur, di Fred Niblo). Anche la particolare utilizzazione della luce rivela il desiderio di intensificare la potenza della scena, investendola di nuove valenze simboliche e narrative. La luce non serve soltanto a rendere più leggibile l'inquadratura: diventa uno strumento creativo, quasi in grado di inventarsi uno spazio. Questa dimensione plastica e attiva dell'illuminazione è particolarmente evidente nella presenza diffusa delle ombre (indimenticabili quelle dei sacerdoti nel tempio di Moloch, quando Bodastoret denuncia Axilla), degli effetti di controluce (la piccola sagoma di Axilla che si getta in mare), dei fuochi, dei chiaroscuri della notte, dei volti illuminati dal basso (si pensi al viso di Archimede trasfigurato dalle fiamme delle navi romane).

La soluzione linguistica più innovativa e famosa di Cabiria risiede nell'uso ricorrente del carrello. Pastrone e il suo collaboratore Segundo de Chomón avevano brevettato nel 1912 un nuovo dispositivo per le riprese cinematografiche, dal meccanismo molto semplice: la macchina da presa veniva fissata su un cavalletto a rotelle, in modo tale da potersi muovere in libertà e con morbidezza all'interno dello spazio cinematografico. La cinepresa comincia finalmente a spostarsi dentro lo spazio del set. In Cabiria questo carrello viene usato molto spesso, come se si trattasse di un procedimento abituale nel cinema del periodo (in realtà la macchina da presa, nei primi anni Dieci, si limitava più che altro a spostarsi su  perno fisso con movimenti panoramici, e raramente si spostava su un supporto mobile). Questa diffusa presenza della cinepresa in movimento implica una discreta variabilità delle funzioni del carrello pastroniano. La funzione più ricorrente è la “connessione”, all'interno dello stesso piano, tra due o più elementi della scena (si può partire dal piano generale per inquadrare una porzione particolare, o viceversa). In altri casi il carrello vuole semplicemente scoprire e dilatare la vastità scenografica di un ambiente: all'interno della reggia di Cartagine, per esempio, la cinepresa compie un movimento all'indietro, inglobando progressivamente, man mano che si sposta, servi, ancelle e tavole imbandite.

In Cabiria, dunque, la scena diventa spettacolo di se stessa, la monumentalità rasenta la dimensione del visionario, le parole di D'Annunzio si uniscono ai fraseggi musicali di Pizzetti e Mazza, la potenza sonora del coro si fonda con la plasticità dei contrasti di luce, il piacere di mostrare cose meravigliose si unisce al desiderio di raccontare una storia d'amore e di mettere in scena i conflitti della Storia pubblica, la pittura, l’architettura, la musica, il teatro si fondono nella nuova macchina del cinema per offrire alle platee stupefatte del mondo intero la luccicante versione novecentesca del più grande progetto artistico di fine Ottocento: l'opera d'arte totale» (Silvio Alovisio).