«Per studiare e riprodurre in cinematografia la vita delle farfaIle ho cominciato col raccogliere in campagna un duecento bruchi, che secondo la loro diversa specie ho continuato a nutrire con foglie di ortica, di finocchio e di altri vegetali [...] Perché i miei minuscoli allievi non mi scappassero io li tenevo in certe gabbiette smontabili. Per facilitare ed accelerare alquanto lo sviluppo di questi animaluzzi durante l'esperimento, che malgrado il metodo accelerato, è durato un mese e mezzo circa, li tenevo in un ambiente riscaldato artificialmente. E noti che era di luglio [...] Rimediavo in parte a quell'eccesso di temperatura mettendomi una vescica .con ghiaccio sul capo. [...] si vedono le farfalle posarsi sui fiori. Per avere questa scena di graziosissimo effetto finale, ricorsi ad uno stratagemma. Una volta che le .farfalle avevano messo le ali certo sarebbero volate via per il teatro lasciandomi con un palmo di naso. Ma io provvidi a trattenerle nel mio dominio con la cura ugolinesca del digiuno. [...] Dopo questa lunga dieta apersi la gabbia: ma prima avevo avuto cura di disporre intorno fiori freschi imperlati dell'acqua con cui erano stati annaffiati. Le farfalle affamate ed assetate, subito volarono e si posarono avidamente sui fiori. La fame e la sete [...] avevano pure addomesticate le farfalle, che senza alcun timore, dopo essersi saziate sui fiori, venivano anche a posarsi sulla mia persona e sulla macchina» (R. Omegna, “La Gazzetta del Popolo ", 23.12.1913).

«Il documentario La vita delle farfalle, della durata di più di 10 minuti, si è fortunatamente conservato nella sua interezza, con le didascalie originali, anche se in condizioni tecniche non perfette (Museo Naz. del Cinema, Torino). Costituisce una preziosa testimonianza per la storia del cinema scientifico e una valida prova dei meriti di Omegna nel settore specifico delle tecniche speciali che caratterizzano appunto la cinematografia come strumento di indagine e di documentazione . Nel film vediamo infatti usata con grande abilità la tecnica delle riprese intervallate nella quale Omegna dimostra di essere già esperto. Egli può così realizzare con buoni risultati l\'intera sequenza della metamorfosi, dalla larva all\'uscita dal bozzolo e al dispiegamento delle ali, condensando in pochi minuti i giorni e giorni del tempo reale di svolgimento del processo di trasformazione biologica. Se ancora oggi, malgrado il bombardamento di immagini cui siamo sottoposti dai mezzi di comunicazione di massa, non finiamo di meravigliarci di fronte alle alterazioni del tempo reale rese possibili dalle tecniche speciali della cinematografia scientifica, possiamo immaginare quale effetto di sbalordimento dovesse provocare una simile sequenza, ad appena pochi anni dall\'invenzione di una rappresentazione della realtà già di per sé stupefacente come il cinema» (V. Tosi, “Bianco e Nero” n. 3, maggio-giugno 1979).

 

«Quanto al documentario di Omegna e Gozzano sulla vita delle farfalle, il discorso coinvolge da un lato la funzione stessa del cinema come strumento di documentazione scientifica, dall’altro la partecipazione del poeta alla vita cinematografica torinese di quegli anni. [...] Di Gozzano cineasta invece non si può dire molto. La sua collaborazione al documentario La vita delle farfalle, sebbene non sia stata messa in dubbio, risultò probabilmente ben poca cosa. Lo stesso Omegna così ricorda: “Gozzano venne da me fin dal 1908 con l’intenzione di collaborare nel cinema. Ma era ammalato e non poteva fare molto. Anch’io ho scritto qualche soggetto, mi diceva... Si interessò ai miei film scientifici, e ricordo che fu lui stesso a portarmi nello studio dei bruchi per i film sulle farfalle. Fu spesso nei nostri ambienti, ma escludo che, come è stato detto, abbia avuto da Ambrosio incarichi di consulenza artistica”. Più critico e severo di Omegna (che era cugino di Gozzano) fu Arrigo Frusta che, essendo stato a capo dell’ufficio soggetti dell’Ambrosio dal 1908 al 1915, negò che il poeta si fosse interessato di cinema prima del 1911, anno in cui fece la sua comparsa alla casa cinematografica, presentato dall’amministratore generale Alfredo Gandolfi. [...] La verità forse è un po’ diversa, anche perché lo stesso Gozzano, in data non contestabile (dicembre 1910) disse a C. Casella che lo intervistava per “La Vita Cinematografica”: “È cosa [il cinema] che ho fatta con grande amore e con grande diletto, e ogni pellicola col suo quadro favoloso e il suo commento in versi, mi è cara come un mio lavoro letterario”. E l’anno seguente, a Natale, scriveva: “Sono occupatissimo in cinematografia! È uno strano mestiere che comincia ad appassionarmi e mi costringe ad esplicare in un’industria lucrosa e attivissima le poche attività del mio spirito insanabilmente puerile”. E che tale interesse per il cinema, oltreché produrre probabilmente qualche soggetto e qualche film, fosse noto al pubblico è un fatto di cui si ha testimonianza in un curioso articolo pubblicato il 22 giugno 1916 su “Cinemagraf” dal titolo Soggetti e soggettini. Piero Fosco e il “Fuoco”, a firma Acer. In tale articolo si insinua l’identificazione fra Gozzano e Piero Fosco, che era invece, come si sa, Giovanni Pastrone [...]. Ma questa identificazione è segno evidente della notorietà di Gozzano come “cineasta”. [...] D’altronde Gozzano era, in quel periodo, coinvolto in un progetto cinematografico di cui aveva dato notizia la stampa: un film su San Francesco. [...] Per varie ragioni il film non si fece, e poi Gozzano, già molto malato, moriva il 9 agosto di quell’anno» (G. Rondolino, I giorni di Cabiria, Lindau, Torino, 1993).