Il film si struttura in sei capitoli apparentemente slegati tra di loro, privi di rapporti di interconnessione temporale e di causa-effetto: perciò lo spettatore è costretto a “ricostruire” con la propria intelligenza e immaginazione tutto ciò che non gli viene mostrato, assumendo un ruolo non passivo. Il fascino di questo procedimento drammaturgico ed espressivo conduce il film in una dimensione astratta e al tempo stesso completamente immersa nell\'oceano delle sensazioni, dei sentimenti, della sofferenza.

Il dramma che viene messo in scena nel film è quello dell’emigrazione, della miseria, della difficile integrazione sociale, ma è anche un dramma d’amore: un amore che consuma, divora, distrugge chi lo vive fino in fondo. Pietro e Giovanni sono uniti da un legame ossessivo, folle, totalizzante, indicibile e indescrivibile, caratterizzato da possessività perversa, omosessualità latente, dedizione incondizionata e ricattatoria. L’impossibilità di realizzare nella prassi un simile sentimento conduce la struttura drammaturgica del film non soltanto verso i canoni del melodramma, ma verso un vero e proprio ribaltamento degli schemi narrativi tradizionali.

«Due fratelli/amanti. Giovanni e Pietro, Eurialo e Niso, corpi celibi che s’inseguono e si smarriscono, si camuffano e si svelano, si rispecchiano e si abbagliano, si amano e si tradiscono […] fin dalla indimenticabile, rarefatta sequenza iniziale della stazione ferroviaria […]. Un amore che non consuma ma si consuma e comunica attraverso le forme informi, inarticolate e “viscerali” dell’ansimare: nel soffio affannoso, in quel sospiro di piacere-dolore che dà fiato – fino all’ultimo respiro… - all’esaltazione amorosa con la quale Giovanni tallona, guarda, cerca, circuisce, insidia, abbraccia, “tocca” i silenzi complici e la “passività partecipe di Pietro, già memore del suo destino» (F. Bo, in E. Martini, Gianni Amelio: le regole e il gioco, Lindau, Torino, 1999).

Gli inconfessabili e irrappresentabili sentimenti rimossi, infatti, sono espressi in virtù della loro stessa irrappresentabilità; pertanto gli eventi che costituiscono gli snodi drammatici fondamentali della vicenda avvengono fuori scena, negati alla vista dello spettatore. L’autenticità più profonda risiede nel non detto, nelle numerose sospensioni del racconto, nelle consistenti ellissi temporali che nascondono ciò che accade “fuori dal film” tra un “episodio” e l’altro. «Ecco allora che il meccanismo dell’impossibilità amorosa, che è una delle basi narrative e psicologiche fondanti il melodramma, diventa anche una delle chiavi per interpretare “socialmente” il nostro mondo: lo sapeva Michael Powell, nel romanticismo vorticoso e stilizzato dei ritrosi anni ‘40 inglesi, lo sapeva Douglas Sirk, nel rilucente egoismo consumistico degli anni ’50 americani, lo sapeva Fassbinder nella disperazione lancinante degli anni ‘70 europei. E sembra saperlo Amelio, nello squallore colorato e danzante del qui e ora, dove non c’è più nessuno che sembri disposto ad assumersi la responsabilità del dolore, individuale e collettivo» (E. Martini, Op.cit.).

«È facile verificare che il metodo di lavoro, la poetica, lo stile espressivo di Amelio subiscono modificazioni dal suo primo film all’ultimo, ma resta sostanzialmente inalterata la coerenza a un certo tipo di sensibilità creativa. Da La fine del gioco a Il piccolo Archimede, da Colpire al cuore a I ragazzi di via Panisperna, da Porte aperte a Il ladro di bambini, da Lamerica a Così ridevano, il nodo drammatico della messinscena è sempre situato nel confronto/scontro tra vecchi e giovani, padri e figli, maestri e discepoli veri o metaforici. Tale confronto costituisce sostanzialmente lo strumento che l’autore utilizza per esprimere una propria realtà profonda: i ruoli dei personaggi contrapposti sono più apparenti che sostanziali, perché ognuno è intercambiabile con l’altro, gli corrisponde in modo perfetto o speculare, lo completa proprio opponendosi a lui. Così, anche i personaggi di Pietro e Giovanni non costituiscono propriamente due individualità distinte e contrapposte, ma rappresentano due diversi e intercambiabili modi di agire e di sentire: sono in realtà la stessa persona» (F. Prono, in G. Amelio, Così ridevano, Lidau, Torino, 1999).

Secondo questa logica “antropomorfica” e soggettiva, anche i luoghi che i protagonisti del film di Amelio attraversano, gli ambienti in cui si muovono, paiono in qualche modo più metaforici che dotati di concretezza vera e propria. Lo spazio scenico è a sua volta un personaggio, non una pura e semplice scenografia, in quanto esprime visivamente l’interiorità degli esseri che vi sono inseriti, l’angoscia provocata dal “labirinto” esistenziale in cui si trovano rinchiusi. I meridionali che alla fine degli anni Cinquanta vediamo emigrati a Torino soffrono una situazione di emarginazione, estraneità, abbandono. La città in cui giungono è mostrata dal film così come essi la vedono con i loro occhi, “scoperta” a poco a poco attraverso la loro attonita e timida curiosità. Con naturalezza essi attraversano Torino con percorsi faticosi nell’ambito del centro storico, e vengono inquadrati per lo più con campi lunghi e medi che mettono in evidenza il rapporto tra realtà urbana e singoli esseri spaesati.

Porta Nuova, piazza Carlina, via Milano, Porta Palazzo, via della Consolata, Palazzo Paesana, piazza Madama Cristina, piazza Palazzo di Città, via della Basilica, via Santa Chiara, la Galleria Umberto I, i portici di Corso Vinzaglio, non costituiscono perciò un semplice sfondo delle vicende che vi si svolgono, ma hanno un ruolo “attivo”, da veri e propri personaggi, che interagiscono con quelli in carne ed ossa. Gli esterni e gli interni torinesi paiono spesso sorprendenti per intensità e autonomia espressiva, e pur nella sostanziale “verità” della loro presenza sullo schermo essi possiedono qualcosa che va oltre la loro effettiva realtà e al tempo stesso perdono alcune delle loro caratteristiche più importanti, tanto da apparire irreali e fantastici. La città riempie di sé le inquadrature con la propria presenza fisica, ma è allo stesso tempo assente, invisibile. Come il sentimento e la realtà intima dell’uomo sono irrappresentabili, così anche il luogo in cui l’uomo vive è ugualmente irrappresentabile. Lo spazio urbano che appartiene a Così ridevano è dunque quello di una Torino metaforica, ideale, astratta, non-luogo, luogo della mente, luogo dell’interiorità, e proprio per questo motivo, alla fine, si rivela essere più autentica di quella che riconosciamo vivendovi quotidianamente.